Llegando en metro a Príncipe Pío y continuando unos siete minutos andando por el madrileño Paseo de la Florida llegamos a una pequeña ermita de época de Carlos IV, que fue quien la hizo construir en su finca La Florida, como capilla palatina, en sustitución de una anterior. Nada, en el exterior neoclásico, es especialmente relevante ni augura la grandeza de su interior, por lo que nuestra sorpresa al entrar es mayúscula; un auténtico tesoro artístico flota sobre nosotros: seres celestiales y terrenales nos miran desde arriba —porque todos están a gran altura— para provocar nuestra fascinación. Estamos ante una de las obras maestras de Goya: el conjunto de frescos* de la ermita de San Antonio de la Florida, bajo los cuales descansan los restos del pintor desde 1919.
Un universo de bellas y seductoras ángelas con vestidos vaporosos y de angelitos (o querubines) desnudos se disponen en los arcos, lunetos* y pechinas* descorriendo los abultados cortinajes blancos con adornos dorados que parecen rodear la cúpula. Están abriendo el “telón” para mostrarnos la extraordinaria representación que se lleva a cabo en ella: el milagro de San Antonio de Padua, al que asiste un nutrido grupo de personajes “de carne y hueso”, hombres y mujeres, majos y majas —como en otras obras de Goya— que se disponen alrededor de la barandilla fingida que recorre la base de la cúpula y, en consecuencia, por encima de las criaturas celestiales que desplazan las cortinas. No se trata de un rompimiento de gloria a lo barroco, sino al contrario, sobre el nivel angélico se abre el escenario “terrenal” donde ocurre el milagro, y mientras en el primero el único fondo es el de los cortinajes, en el segundo la naturaleza llega hasta la linterna* con sus elevadas y boscosas montañas.
El milagro no es de los más populares en la vida de este santo medieval:
En el siglo XIII San Antonio, fraile franciscano, se hallaba en Padua y allí tuvo noticias de que su padre había sido acusado falsamente de homicidio. Se trasladó milagrosamente a Lisboa, al lugar del juicio, y pidió que le trajeran al difunto, para que declarase si su padre había sido o no su asesino. Entonces se levantó el cadáver y proclamó la inocencia del acusado, ante “la admiración y el pasmo” de los asistentes1.
Goya lo representa en la parte de la cúpula visible desde la entrada. San Antonio, elevado sobre una roca y, por tanto, destacado de todos los demás, bendice al resucitado, que presenta un tono mortecino de piel, un cuerpo esquelético y las manos en posición orante. Lo rodea con sus brazos otro individuo, sosteniéndolo, mientras una mujer mira al santo y alza sus brazos exaltada, como varios de los presentes. Detrás de San Antonio un niño se encarama peligrosamente a la barandilla, aumentando la sensación de que es real —al igual que el pañolón blanco que asoma sobre ella justo enfrente—, y un sujeto de espaldas parece querer huir, lo que indica que quizás sea el verdadero asesino.
Alrededor del grupo principal se reparte la muchedumbre que presencia el milagro: hombres y mujeres en solitario, formando pareja o en grupos de tres. Sus actitudes son diversas: algunos parecen conmovidos y viven el hecho con intensidad religiosa; otros, al contrario, lo ignoran y miran hacia abajo, al visitante, como curioseando; hay algunos enigmáticos, con la cabeza cubierta para que no veamos bien su rostro y uno, al igual que San Antonio, está elevado sobre los demás, lo vemos por encima de la barandilla, con una expresión en la cara de profunda emoción y los brazos extendidos en señal de aceptación del prodigio que acaba de suceder. Resulta el equivalente al santo en el sector de la cúpula que queda oculto a la entrada de la ermita.
También son distintas las posiciones sociales: los hay con lujosas indumentarias, como ricos mantones, cálidas capas, finos velos y pañuelos o, incluso, con gorgueras*; otros, en cambio, solo visten pobres “chalequillos”, como el “desdentado” sobre cuyo hombro se echa, muy afectado, un segundo mendigo. Es el pueblo de Madrid, el mismo que Goya había mostrado en sus cartones para tapices y que seguiría representando en numerosas obras, no el de Lisboa del siglo XIII, lo que es un claro anacronismo. Y un pueblo que siente y reacciona de muchas maneras ante lo sobrenatural, como se aprecia en la profusión de gestos y expresiones, que también veremos en pinturas suyas más tardías.
Quizás el propio Goya esté ahí, según quiere la tradición: a la derecha del hombre elevado sobre una grada y con los brazos extendidos. Se nos muestra de perfil, con densa cabellera y capa muy oscura que deja ver bajo ella una manga ocre al apoyar su brazo en la barandilla. Y también, en segunda fila, algunos personajes grotescos o siniestros, de inescrutable significado, como los que poblarán muy poco después la serie de grabados Los Caprichos y, años más tarde, las Pinturas Negras.
De hecho, el sello personal y la maestría del gran pintor aragonés están en cada centímetro cuadrado: la composición innovadora de todo el conjunto, el ambiente galante y el riquísimo colorido que ya impregnaba los cartones para tapices, las delicadas texturas de las ropas y tejidos, como en sus retratos cortesanos, la variada gesticulación y la fuerte expresividad de los representados, de todas las clases sociales, los primeros seres fantasmales, oníricos, que tan frecuentes serán en sus creaciones posteriores, las luces efectistas y las difíciles perspectivas, con escorzos* “imposibles” que solo consiguen los grandes genios. No solo lo mejor del propio Goya, sino incluso lo mejor de la pintura universal puede verse en estos “milagrosos” frescos de la Florida, que conforman una pequeña “Capilla Sixtina” en el centro de Madrid.
Cuando los realiza, en 1798, Goya es ya un hombre de 52 años que, pese a la sordera, está en su plenitud artística: es pintor del rey —quien se los encarga— y retrata a los más importantes nobles y políticos del momento, varios de ellos muy vinculados a las ideas de la Ilustración, que inspirarán Los Caprichos. Al año siguiente será nombrado por el monarca Primer Pintor de Cámara y algunos de sus más célebres lienzos están a punto de llegar, entre ellos las dos majas, La maja desnuda y La maja vestida, así como el imponente retrato colectivo de La familia de Carlos IV. Otras muchas obras, como las dedicadas a la Guerra de la Independencia o las que decorarán su casa a orillas del Manzanares —la Quinta del Sordo— están aún lejanas.
Hoy esta pequeña joya artística, que formó parte a finales del siglo XVIII del Real Sitio de la Florida, es de Patrimonio Nacional, aunque está cedida su custodia al Ayuntamiento de Madrid.
*GLOSARIO:
Frescos: pinturas realizadas directamente en las paredes o techos mediante colores disueltos en agua de cal y una difícil técnica.
Luneto: espacio arquitectónico pequeño en forma de media luna.
Pechina: elemento arquitectónico bajo la cúpula, con forma de triángulo curvilíneo, que la complementa para cubrir un espacio cuadrado.
Linterna: pequeña torre con ventanas sobre la cúpula.
Gorguera: adorno en el cuello de tela blanca, plegada y almidonada. Propia de los siglos XVI y XVII.
Escorzo: representación de un cuerpo de forma oblicua o perpendicular al plano de la superficie pintada.
1 Según el Año Cristiano, tal y como se explica en la guía de la ermita de San Antonio de la Florida (M.J. RIVAS CAPELO, Frescos de Goya, Madrid, 2014, p. 16).
OTROS ARTÍCULOS DE ESTA SERIE:
‘Desnudo tendido’, de José María Rodríguez-Acosta, en el Museo de Bellas Artes de Granada
‘El rapto de Europa’, de Rubens, en el Museo Nacional del Prado
‘Fortaleza de la Alhambra en Granada, de David Roberts, en la Colección CajaGranada
Bodegón’ de Ismael González de la Serna, en el Museo de Bellas Artes de Granada
La Oración en el Huerto, de Botticelli, en la Capilla Real de Granada
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‘Vista de Granada’, de Manuel Ángeles Ortiz, en la colección de la Diputación de Granada
El Tríptico de la Adoración de los Magos, de El Bosco, en el Museo Nacional del Prado
La Anunciación del Maestro de la Leyenda de Santa Magdalena, en la Capilla Real
‘El espejo psiqué’, en el Museo Thyssen de Madrid
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