La pintura que hoy les propongo es religiosa, de iconografía bíblica para más exactitud, puesto que refleja lo que nos dice el evangelio de San Lucas en el capítulo 1, versículos 26 a 38. Únicamente él recoge este pasaje de la aparición del ángel Gabriel a María para anunciarle el nacimiento de su hijo, “a quien pondrás por nombre Jesús”. Ninguno de los otros evangelistas canónicos lo hace —sí varios de los llamados apócrifos— e, incluso, San Mateo llega a decir que a quien se apareció un ángel fue a José, para comunicarle que María “Dará a luz un hijo, a quien pondrás por nombre Jesús,…”.
Por tanto, es en Lucas donde tenemos la fuente de esta pintura. Pero, al margen de la conversación entre ambos —ángel y María—, poco más es lo que nos dice. Tan solo que fue en el “mes sexto”, en la “ciudad de Galilea llamada Nazaret,…”, que María era “una virgen desposada con un varón de nombre José, de la casa de David;…” y que ella “se turbó al oír (las palabras del ángel)”.
Con esta escasa información el tema de la Anunciación contaba ya, antes de esta tabla de finales del siglo XV, con importantes representaciones, entre las que están la del pintor sienés Simone Martini, la de Fra Angelico que se exhibe en el Museo Nacional del Prado —una de las primeras obras maestras del Renacimiento—, la de Leonardo da Vinci y las de los flamencos Rogier van der Weyden y Hans Memling. Era, en consecuencia, una imagen frecuente en el arte cristiano de finales de la Edad Media y comienzos de la Edad Moderna.
Nuestra Anunciación perteneció a la reina Isabel la Católica, quien atesoró una valiosa colección de pinturas de tema devocional y que son las que se exhiben en el pequeño museo de la sacristía de la Capilla Real. Está aquí, como las demás, por expresa decisión de la soberana en 1504, que fijó en su testamento que deberían formar parte de las riquezas de su capilla funeraria, así como que esta debería estar en Granada, la ciudad arrebatada poco antes al Islam.
En una superficie de madera de tan solo 35,4 centímetros de ancho y 43,8 de alto el artista representa el pasaje de San Lucas en el interior de una acogedora y luminosa estancia propia de la burguesía flamenca de ese momento. Y a los protagonistas del hecho bíblico los viste con larguísimos y plegados ropajes que se extienden por el pavimento de losetas geométricas: corinto y verde los de María —lo que acentúa la palidez de su cara— y blanco azulado el del ángel, como mimetizándose con las extrañas alas multicolores. Gabriel porta un cetro en su mano izquierda, que parece ofrecer a María, mientras con la derecha le indica de dónde viene. Ella, a su vez, hace un gesto de saludo o aceptación con su mano izquierda.
El mobiliario, pese a ser escaso, denota también riqueza: una cama con dosel y de un rojo intenso, como la de la Anunciación de van der Weyden y la del célebre retrato El matrimonio Arnolfini, de Jan van Eyck; un alto asiento de madera coronado con las figuras talladas de dos leones con escudos y en el que se encuentra un cojín verde y un pequeño mueble, ante María, como un banco o reclinatorio de rasgos góticos, cubierto con un tapete verde, como el cojín, y sobre el que se halla abierto el libro en el que parecía concentrarse María.
Otros dos detalles, de la arquitectura en este caso, son la ventana lateral abierta a un paisaje en el que, tras un árbol otoñal, se percibe una lejana torre, y un segundo habitáculo, al otro lado de la cama, vacío, precedido por un escalón y unas columnitas adosadas sobre las que se aprecia la figura de Moisés con las Tablas de la Ley y, al fondo, una puerta cerrada de madera.
Estos rasgos del espacio y del mobiliario son los que nos dirigen, junto a la técnica —óleo sobre tabla— a la escuela flamenca de pintura del siglo XV, a la que pertenecían Van Eyck, Van der Weyden y Hans Memling. En cambio, el libro de María —con un lujoso cierre dorado—, además de verse en los pintores flamencos, se encuentra también en la Anunciación de Simone Martini y en la de Fra Angelico —del Trecento y del Quattrocento italianos, respectivamente—, por lo que la imagen de la Virgen como lectora estaría extendida más allá de Flandes. Por el contrario, el cetro del ángel lo vemos solo en el tríptico de Memling con este tema en el Museo Groeninge de Brujas.
También en los colores brillantes y contrastados, logrados con el óleo, nuestro artista denota influencia de esos maestros flamencos. Son los que dan viveza y atractivo a la pintura, que destaca desde lejos en el museo pese a su pequeño tamaño. Sobre todo, el rojo de la cama capta tu atención, aunque estés distanciado, y, conforme te acercas, puedes comprobar la belleza de la obra en su totalidad.
Hay quien aventura un nombre para su autor —Bernaert van der Stockt—, pero sigue siendo desconocido. El llamarlo Maestro de la Leyenda de Santa Magdalena se debe a que hace tiempo se le atribuyeron dos tablas de un políptico cuya iconografía era la leyenda de la Magdalena. Una de ellas pertenece a la colección del Museo de Arte de Philadelphia. La otra resultó destruida en Berlín durante la Segunda Guerra Mundial. También el Museo Thyssen de Madrid —al que debo esta información— atribuye al artista desconocido una pequeña tabla de su colección con imágenes en las dos caras: el Retrato de un hombre como san Andrés en el anverso y un San Sebastián en el reverso.
Sin duda, conocer esta obra es, por sí solo, un motivo perfecto para entrar a la Capilla Real, que nos ofrece, por supuesto, mucho más que ver, porque quizás no haya otro lugar en Granada con la riqueza en arquitectura, en escultura y en pintura que atesora esta capilla.
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