V. HACIA LA CONVERSIÓN: SEGUNDA SINFONÍA (RESURRECCIÓN)
Entre laPrimera sinfonía (Titán de1888) compuesta por el joven músico bohemio Gustav Mahler, y la Segunda sinfonía (Resurrección de 1894), transcurren siete años de su vida. El contexto biográfico que antecede y enmarca la composición de esta Segunda sinfonía son los años que van desde la muerte de su padre (1889) y el suicidio de su joven hermano Otto, músico como él (1895). Entre estas fechas, Gustav Mahler dirigirá el Teatro de la Opera de Budapest, perderá también a su madre y a su hermana Leopoldine (Poldi) y sufrirá una dolorosa operación de hemorroides, “sus males subterráneos”, como él las denominaba, que tanto sufrimiento le causarían a lo largo de su vida. Viajará además a Italia, Bayreuth, Noruega y Londres y estrenará como director y compositor, en Hamburgo y Berlín, sus dos primeras sinfonías, además de mantener una turbulenta vida sentimental con la cantante Anna von Mildenburg (1).
Los sucesivos estrenos de la Primera Sinfonía, aunque tuvieron un éxito irregular no le desanimaron para continuar su faceta de compositor y ocuparse en la realización de su Segunda Sinfonía. Por entonces el personaje más influyente de la música del Imperio no era otro que el mítico compositor y también director de orquesta Hans Von Bülow, con el que Gustav Mahler deseaba entrevistarse. La relación entre ambos era cordial, puesto que el famoso director de la Opera de Viena lo consideraba un gran director. En la temporada de invierno de 1892 le había pedido, al encontrase algo enfermo. que le sustituyese en la dirección con la Filarmónica de Berlín. Así nos lo relata Theodor Reik: “Cuando […] Mahler dirigió en su lugar el concierto siguiente de la Asociación de Amigos de la Música de Hamburgo. Como se agravase la enfermedad, Bülow pidió la dimisión y recomendó a Mahler para que le sucediese”. La mejor relación amistosa continuó durante algún tiempo; las disonancias entre ambos, sin embargo, se hicieron especialmente perceptibles en el área de la composición musical ya que el viejo compositor Von Bülow no llegaba a comprender ni aceptar “su peculiar estilo” (2).
En su espléndida obra sobre Mahler La Grange, relata así el encuentro que tuvo lugar entre el joven compositor y el anciano músico:
“El 13 de septiembre escribió a Hans Von Bülow, el descubridor de Richard Strauss y de muchos otros: le ruego que me conceda quince minutos de su precioso tiempo, ya que uno de mis mayores deseos es enseñarle una de mis partituras”. Bülow recibió a Mahler a finales de septiembre y, cuando el joven compositor tocaba al piano su Todtenfeier, se tapó los oídos y terminó diciendo: “¡Si lo que acabo de oír es música, ya no comprendo lo que es la música!” (pp. 69-70) (3).
Poco a poco, Mahler logró el reconocimiento del público con representaciones exitosas por los teatros de Budapest y del Imperio. Llegó a cautivar a un influyente Brahms, a quien conoció y visitó en ese mismo año, 1893, pero éste, como le ocurriera con Von Bülow, tampoco entendía ni aceptaba las innovaciones y originalidad del nuevo compositor. Fue un momento de desilusión y escasa creatividad.
Gustav Mahler, joven músico bohemio, con una problemática crisis de identidad y una clara conciencia de su desarraigo —“Yo soy tres veces apátrida: como bohemio en Austria, como austríaco entre alemanes y, como judío, en todo el mundo, en todo lugar”, llegaría a confesar—, llegó a sentirse un intruso que jamás sería bien acogido en un contexto hostil como el antisemita del Imperio. Aunque no practicante, su condición de judío asimilado significaba, sin duda alguna, un insalvable obstáculo para el desarrollo de su carrera musical, sobre todo en las grandes ciudades centroeuropeas como Berlín, Dresde, Múnich o Viena. A pesar de ello, desde 1891, siendo ya director de la Ópera de Hamburgo, aspiraba con firme determinación a ser reconocido como compositor y cumplir su máxima ambición: llegar a ser director de del Teatro de la Ópera de Viena, lo cual suponía constituirse en una de las autoridades supremas de la vida social y cultural del Imperio (4).
La muerte de Von Bülow en febrero de 1894 en El Cairo, le abría inopinadamente las puertas al cumplimiento de esa gran ambición. El 29 de marzo siguiente, Mahler asistió a su funeral en Hamburgo, en el que se interpretaron fragmentos de La Pasión según San Mateo y según San Juan de J. S. Bach, y el coro de niños de la Michaeliskirche cantó la Oda de resurrección de Friedrich Klopstock, interpretación muy emotiva, tanto por la hondura temática del poema como por los “angélicos” sonidos emitidos por el coro infantil(5). Afectado durante las exequias por una conmoción intensa, Mahler quedó seducido por el texto poético.
Un amigo cercano, Josef B. Förster, nos relata así cómo le había afectado el funeral, una vez finalizado. Estaba sentado en su escritorio, con la pluma en la mano. Al verlo, Gustav se volvió hacia él y le dijo: “Querido amigo, ¡lo tengo!”. Como iluminado por un poder misterioso éste replicó: “Auferstehen, ja auferstehen wirst du nasch kurzem Schlaf” (“Resucitarás, si resucitarás tras breve descanso”). Mahler lo miró “con una expresión de sorpresa extrema. Acababa de adivinar el secreto que aún no había confiado a ningún alma humana” (6). Ese texto de Klopstock sería, efectivamente, la base para el movimiento final de la sinfonía. En realidad, sólo las dos primeras estrofas del canto final son del poeta barroco germano. Todo el resto son del propio Mahler y constituye una glosa altamente apasionada de los escuetos versos pietistas.“¡Todo quedó claro y distinto ante mi alma! Éste es el rayo que espera el creador, ésta es la “Santa Concepción” (7).
Gustav Mahler, ya famoso director en 1893, estaba decidido a culminar la composición de su Segunda Sinfonía. Le perseguía la idea de un final coral, como la “Oda a la Alegría” de Beethoven (8) y se encontraba, además, profundamente influenciado por la obra operística de Richard Wagner y por su idea o teoría de la “obra de arte total” o de “la unión de las artes” (Gesamtkunstwerk) (9). Tres meses después de las exequias, el 29 de junio, Mahler escribe a Fritz Lohr para anunciarle que ha terminado su obra sirviéndose de imágenes de preñez y alumbramiento.
De nuevo, comenta González Casanova, Mahler emplea imaginería femenina de la “concepción” para describir su proceso creativo. La elección de voces femeninas (contralto, soprano, coros) en esta sinfonía y en general en toda su producción, es bien significativa, pues revela el nexo que con frecuencia Mahler establecía entre su creatividad y un elemento femenino o receptivo de la personalidad que es, en sus propias palabras, “explotado por el espíritu del mundo” y también que la experiencia del oyente es de una sorprendente pasividad, característica, en su opinión, femenina o feminizante. De ahí, el reiterado empleo que hace Mahler de la imaginería femenina de la concepción para describir su experiencia del proceso creativo (10).
Aunque las tareas de dirección le habían quitado demasiado tiempo en su proceso creativo y el suicidio de su hermano Otto le turbó enormemente, obligándole a pensar de un nuevo modo los primeros tres movimientos, Gustav Mahler siguió puliendo su partitura hasta darle una forma completa. Finalmente, el 13 de diciembre de 1895, será estrenada en Berlín con éxito su Segunda Sinfonía, que alcanzará su forma definitiva en 1910. Esta Sinfonía de Mahler contiene, como hemos señalado, un texto, que en una mínima parte procede del poema de Klopstock, apenas las dos estrofas primeras, y el resto será escrito por él mismo. Ahora bien, la Oda de Klopstock no es una gran obra literaria. Se trataba de una invocación más bien banal de piedades convencionales. Mahler percibió su falta de adecuación a sus intenciones creativas, pues la reescribió y complementó casi en su totalidad para aproximarla a lo que pretendía expresar y conseguir.
Martha C. Nussbaum sostiene que Mahler concedía gran importancia al nexo entre palabras y música; esto es, a la creación de una totalidad de expresión emocional que aunase ideas verbales y musicales. Precisamente por ello, en aquél preciso momento su principal motivación era encontrar el texto, las palabras adecuadas, para alcanzar ese objetivo. Revisó toda la literatura universal, incluida la Biblia, en busca de ese texto requerido para el Finale de su Segunda Sinfonía y “finalmente no tuvo otra opción”, confesará, “que encontrar mis propias palabras para mis pensamientos y sentimientos”, Martha C. Nussbaum, señala por ello “que la relación de la obra con la religión convencional será compleja, pues sorprende que la Biblia no proveyese a Mahler de su palabra redentora” (11).
En el momento de las exequias, sin embargo, esos versos de Klopstock conmovieron profundamente su sensibilidad. El psicoanalista Theodor Reik dedicó todo un libro a explicitar la sospecha psicoanalista de que Mahler tuvo la “revelación” de ese “Finale” de la Segunda Sinfonía —que le da sentido, estructura y genial belleza— en esa ceremonia funeraria.El sencillo coro, el tema de la resurrección y las voces puras de los niños desempeñaron, al parecer, un papel decisivo en esta experiencia.
Con su magistral conocimiento musical, Pérez de Arteaga — de quien tomamos esta narrativa y comentario de la parte musical de la Sinfonía (12) — analiza este quinto movimiento, señalando cómo Gustav Mahler prescribe en el mismo una orquestina en la lejanía —metal y percusión— iniciándola con un arranque de los contrabajos para dar paso a una explosión de metales y timbales con arpegios de arpa y cuerdas. Se apacigua la tormenta, pero sobreviene pronto el “Juicio Final”. Las seis trompas dibujan un tema relacionado con la idea de la resurrección, a la que responden glissandi del arpa; una trompa expone un tema meditativo y el oboe responde con una lírica cantinela; un pianissimo del timbal da fondo a intervenciones descendentes de la madera. Silencio. La madera expone en blancas las cuatro primeras notas del Dies irae medieval y los violines introducen el tema coral “Auferstehen” (“Resucitarás”), al que se sobrepone el trombón con diálogos de trompa y maderas. Flauta y corno inglés entonan el tema del “Glaube” (“Créelo”), que cantará la contralto.
Tras un forte presidido por las trompas y un silencio, el contrafagot, las trompas y las tubas entonan el motivo del Dies irae aumentando progresivamente su intensidad. Por fin, el coral de los metales desemboca en un monumental crescendo con un bellísimo y desesperado ataque de los violines. Un nuevo tema de trompetas y trombones da paso a una marcha en staccato y reaparece el tema del Dies irae en la madera. Una terrible convulsión lanza entonces todas las familias instrumentales a una huida desesperada. Sobreviene lo que Mahler denominó “la gran llamada”, las trompetas del Apocalipsis y el coro de santos y bienaventurados: “Resucitarás, sí, resucitarás”. La resurrección mahleriana no se da entre gritos y aullidos, sino en silencio —entrada del coro en pianissimo, enorme intuición tímbrica y deliberada contraposición a las “misas de difuntos” del siglo XIX.
En el verano de 1894, Gustav Mahler le escribe a un amigo acerca de su Segunda sinfonía: “El Finale es grandioso y concluye con un coro para el que yo mismo he escrito el poema… El esbozo está terminado hasta en sus menores detalles y estoy redactando la partitura Es una pieza audaz, de construcción poderosa. El crescendo del final es colosal”. Martha C. Nussbaum, en su comentario textual a este quinto movimiento (13) empieza por examinar las dos primeras estrofas de la Oda, las únicas que Mahler conserva inalteradas del texto original de Klopstock:
“¡Resucitarás, sí, resucitarás, / Polvo mío, tras breve descanso! / Vida inmortal / te dará quien te creó. ¡Aleluya!”
¡Para volver a florecer has sido sembrado! / El dueño de la cosecha va / Y recoge las gavillas, / A nosotros, que morimos. ¡Aleluya!”.
Se trata de versos que, en su opinión, expresan una piedad cristiana manida y una imagen convencionalde la paz celestial, que pone fin a todo afán y esfuerzo, en una especie de quietud final. Algunas de esas modificaciones de los versos originales de Klopstock, señala Theodor Reik (14), “responden a razones fonéticas y musicales”. También omite, recuerda Martha C. Nussbaum, en todo el poema, las exclamaciones “¡Aleluya!”, porque le pareció “demasiado litúrgico” (T. Reik) y porque nada añaden al contenido y sugieren una finalidad estática en vez de una continuación del esfuerzo. Cambia “he sido sembrado” por “has sido sembrado”. Finalmente sustituye la palabra schuf, “creado”, por el término rief, “llamado”. De este modo, Dios figura en el texto no como creador del hombre sino como aquel que llama al artista a actuar expresándose.
¡Oh créelo, corazón mío, créelo, / Nada se perderá de ti! / Tuyo es lo que anhelabas, / Tuyo es lo que amabas, / Aquello por lo que luchabas.
Oh, créelo, / No has nacido en vano, / No has vivido en vano / Sufrido.
¡Lo nacido / Debe perecer! / ¡Lo que ha perecido, debe resucitar! / ¡Cesa de temblar! / ¡Disponte a vivir!
“Nada se perderá de ti”, entona la contralto. Y desarrolla la idea en las ambiguas palabras que suceden a ese verso. Al principio, el verso puede interpretarse en elsentidoteleológico más obvio: ahora tienes todo lo que siempre anhelaste, todo lo que siempre amaste y por lo que luchaste. No es aceptable, en opinión de la filósofa estadounidense, su interpretación como “descripción convencional de la recompensa celestial (pues todo el mundo es pecador y ha amado y anhelado objetos inapropiados”.
Continúa su reflexión Martha C. Nussbaum, afirmando que se produce una alteración similar del contenido en las estrofas que siguen:
“¡Oh dolor, tú que todo lo rasgas, / He sido arrancado de ti! / ¡Oh muerte, tú que todo lo doblegas, / Ahora has sido doblegada!”
“Con alas que he conquistado / En ardiente afán de amor, / ¡Levantaré el vuelo / hacia la luz que no ha alcanzado ningún ojo! / ¡Moriré para vivir!
Con sus referencias al afán del amor y a las alas del Fedro platónico los versos de Mahler transmiten una imagen mucho más cinética y erótica (en sentido platónico) del ascenso que las plácidas palabras de las estrofas iniciales. ¿Qué es la “luz que no ha alcanzado ningún ojo”?, se pregunta la pensadora. En un sentido obvio, se trata de la luz del Cielo. Pero la idea de que ningún ojo ha visto la “luz del Cielo”, es, en términos cristianos, una anomalía, en su opinión. No sólo las “experiencias místicas” dentro de esta vida —reconocidas abiertamente por las tradiciones agustiniana y tomista— sino también las de los ángeles y las almas perfeccionadas tras la muerte suponen la contemplación de la luz celestial. Martha C. Nussbaum transcribe así (del programa mahleriano) ese Finale:
“Es el terror del Día entre los Días el que se desencadena. Tiembla la tierra, se abren las tumbas, se alzan los muertos y se aproximan en cortejos sin fin Los grandes y los pequeños de la Tierra, los reyes y los mendigos, los justos y los ateos, todos se precipitan. Los gritos de gracia y las súplicas adoptan una sonoridad aterradora para nuestro oído. Se transforman en alaridos cada vez más terribles. Toda consciencia se desvanece al acercarse el Espíritu eterno” (15 ).
Resuena lo que Mahler denominó “la gran llamada”, las trompetas del Apocalipsis gritan y el coro de santos y bienaventurados: en un terrible silencio, creemos reconocer a un lejano ruiseñor, como un último eco de la vida en la Tierra… Entonces resuena dulcemente el coro celeste de los bienaventurados:
«¡Resucitarás! ¡Sí, resucitarás ¡Resucitarás, sí, resucitarás / Corazón mío, en un instante! / Lo que has luchado / habrá de llevarte a Dios.
BIBLIOGRAFÍA Y NOTAS
1. José A. González Casanova, Mahler. La canción del retorno, Ariel, Barcelona,1995, p. 79.
2. 3. Para una descripción pormenorizada de esa escena o episodio véase Theodor Reik, op. cit., pp. 59-60; y también José A. González Casanova, op. cit. p. 83.
3. Mahler, Akal, trad. Francisco López Martín,Barcelona, 2018 Ibid, p. 83. Véase asimismo Martha C. Nussbaum, Paisajes del pensamiento. La inteligencia de las emociones, cap. 14, “El ascenso Romántico: Mahler”, Barcelona, 2008, p. 665 y Theodor Reik, Variaciones psicoanalíticas sobre un tema de Mahler, Taurus, Madrid, 1975, p. 60.
4. José A. González Casanova en su obra sobre Mahler (op. cit. p 82) caracteriza al músico bohemio como un judío culturalmente asimilado.
5. Martha C. Nussbaum, op. cit pp. 168-169. Theodor Reik (Variaciones psicoanalíticas sobre un tema de Mahler, escribe: “Cuando el coro entonó estos versos de Klopstock: “¡Os levantaréis de nuevo!”, fue como si el propio desaparecido enviase el mensaje al compositor. En esos versos sencillos estaba la solución que durante tanto tiempo había anhelado Mahler. El coro de niños resonaba como un saludo del más allá. No, la vida y los sufrimientos no son en vano. Si uno ha luchado y logrado tanto como Bülow, puede estar seguro de la inmortalidad […]. Mahler interpretó la intervención de aquel coro, en ese preciso momento como signo misterioso y místico, si no como milagro. El funeral por su viejo reverenciado amigo y benefactor le trajo la respuesta, bajo la forma de la consoladora melodía de la resurrección. La tensión, que durante los últimos meses se había estado acumulando, de repente quedó relajada”. (T. Reik, pp. 64-65)
6. Martha C. Nussbaum, op. cit., p. 667.
7. José A. González Casanova, op. cit., p. 106; véase al respecto Martha C. Nussbaum, op. cit., pp. 666-66y Rafael Pérez de Arteaga, op. cit. En T. Reik, op. cit., p. 86, se nos relata esta experiencia en la que Mahler se sintió atravesado o golpeado “como un rayo de luz” por la coral de niños cantando “con lenguas de ángeles” el poema de Klopstock, como algo milagroso que impactó emocionalmente a todos los asistentes a la ceremonia fúnebre: “Sonaba –refiere Josef B. Förster– como la anunciación de una sacra esperanza, tenía la solemnidad de una plegaria, el poder de un milagro y el encanto de un cuento de hadas. Sonaba y todos los corazones vibraban”.
8.Sobre su tal vez inconsciente emulación con Beethoven y su Novena Sinfonía, véase T. Reik, op. cit., pp. 77-81. Obsesionado con que la “palabra” fuese la portadora de la “idea musical final” y consciente de la dificultad de encontrar el texto adecuado para ello, consideraba que al gran Beethoven debió ocurrirle algo semejante en su Novena Sinfonía, aduciendo que la época que le tocó vivir no pudo suministrarle el material literario apropiado para ello y señalando que la “Oda a la Alegría” de Schiller no se ajustaba a la expresión de la concepción musical del genio de Bonn.
9. Sobre Wagner y su concepción de “obra de arte total”, véase al respecto Martha C. Nussbaum, op. cit., p. 664 y J. A. Casanova, op. cit., p.95.
10. Martha C. Nussbaum, comenta que, en la segunda sinfonía, quinto movimiento, sección Mit aufschwung, aber nicht eilen, Mahler elige de manera significativa “dos voces femeninas” a las que suele asignar expresiones de vulnerabilidad y necesidad –como en Das irdissche Leben y Abschied de Das Lied von der Erde. Las voces masculinas enfrentan la muerte de modo distinto, con dureza militar y estoicismo (Der Tamboursg’sell) que en ocasiones degeneran en locura (Revelge). Acerca de las metáforas de Mahler sobre su propia creatividad, que la vinculan a una pasividad y receptividad femeninas, véase capítulo 5 de este libro de M. C. Nussbaum (op. cit., pp. 661 y 664).
11. Ibid., pp. 664-665.
12. José Luis Pérez de Arteaga, op. cit., p. 269.
13. Martha C. Nussbaum,op., cit., pp. 680-691.
14. Theodor Reik, Variaciones…, op. cit.p. 75.
15. Martha C. Nussbaum, op. cit. pp. 680-691.
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