Gustav Mahler o la música como búsqueda trascendental y metafísica (7/10)

VII. CONCEPCION FILOSÓFICA DE MAHLER

Muchos han sido los pensadores y músicos que se han interesado por las relaciones entre la filosofía y la música, no hace falta remontarnos a los griegos, especialmente a los pitagóricos, ni aludir a la mutua admiración entre Nietzsche y Wagner, a la pasión profesada de Kierkegaard por Mozart o a la admirativa amistad existente entre Wittgenstein y Brahms para constatarlo.

“La música”, “es la más alta espiritualización de la naturaleza porque la expresa con un mínimo de materia”, escribe con acierto González Casanova. En ella todo es forma y sustancia, es decir, vibración rítmica, la misma vibración que constituye la realidad de todo fenómeno natural. Wittgenstein, el gran filósofo y pianista dotado, escribió que “los sentimientos acompañan a nuestra percepción de una pieza de música del mismo modo que acompañan a los acontecimientos de nuestra vida”. El poder avasallador y la fuerza musical de un célebre adagio de Brahms en uno de sus cuartetos fue identificado por el filósofo vienés del Tractatus lógico-philosophicus “como la única barrera que lo alejó del suicidio”, según confesara en cierta ocasión (1).

Si el mundo, como quería Schopenhauer, cuya filosofía pesimista tanto influirá en Wittgenstein y en Mahler, no es más que una música realizada y Wagner, gran admirador también del filósofo germano de Gdansk, declarara que la música habla de las mismas cosas que la filosofía y la teología, pero de modo más directo y accesible para las gentes, en un lenguaje más universal, no es de extrañar que sostuviera con pasión el carácter de búsqueda trascendental de la misma, cuando prescribía que “la música debe contener siempre un anhelo; un anhelo hacia lo que está más allá de las cosas de este mundo. Incluso en mi infancia, la música ya era para mí algo misterioso que me transportaba por encima del mundo” (2).

**Portada de ‘Canto de Sirenas’, de Eugenio Trías**

Eugenio Trías, uno de los pocos filósofos españoles, con David García Bacca y Gustavo Bueno, que han tratado la relación música y filosofía con detenimiento y profundidad, justifica esa vinculación afirmando que “la mejor música expone siempre pensamiento” y que por eso puede hablarse de “pensamiento musical” y de “ideas musicales”. Su intento de vincular música y reflexión filosófica parte de que la música —–arte de organizar los sonidos para generar diversos efectos sobre los receptores—puede concebirse como una forma de organizar el pensamiento mediante los sonidos y que existiría en consecuencia un “logos sonoro” peculiar, una forma específica de pensar musical “no reductible al logos específico del lenguaje verbal o matemático”. En El canto de las sirenas (2007) sintetiza su posición al respecto con estas palabras:

“Ese logos posee la peculiaridad de despertar diferenciados afectos, emociones y pasiones. Constituye, como la matemática, un cálculo: “calculo inconsciente” llama Leibniz a la música. Pero desprende significación, sentido, como sucede en el pensamiento verbal […]. Y sobre todo promueve emociones, afectos, sentimientos […]. La música no es sólo, en este sentido, semiología de los afectos (Nietzsche), también es inteligencia y pensamiento musical, con pretensión de conocimiento” (3).

En definitiva, para Eugenio Trías la música es una forma de pensamiento y organización del cosmos, como nos recuerda Ricardo L. Falla Carrillo, en un excelente ensayo, del que extraemos una parte de sus observaciones sobre esta temática (4). Y al ser pensamiento arropado en sonido, posee una condición metafórica que debe ser comprendida de manera similar al lenguaje verbal. Por ello, la música es una invitación a ampliar nuestra experiencia de comprender lo real, como ocurre con la obra de otros grandes compositores, como Bach, Mozart, Beethoven, Schumann, Brahms, etc. (5).

No debemos olvidar a este respecto que también para Gustav Mahler —como para otros músicos, herederos del legado estético wagneriano, desde Listz a Wolf, o desde Richard Strauss a Arnold Schönberg— la composición estética o artístico-musical debía desarrollarse teniendo en cuenta “programas” de pretensiones filosóficas y místicas, convencidos de que en la música del futuro deberían plasmarse o reflejarse formas complejas del pensamiento filosófico, estético, religioso o política de su tiempo, así como sus propias Concepciones del mundo (Weltanschauungen) (6).

Mahler, profundamente influenciado por la obra operística wagneriana y por su idea de la Gesamtkunstwerk, o teoría de la “obra de arte total” o de “la unión de las artes”, también concedía importancia a la creación de una totalidad de expresión emocional que aunase ideas verbales y musicales, como sostiene M. C. Nussbaum (7). Había asumido y escrito su pretensión de que toda composición musical, toda sinfonía, debía responder no solo a esas cuestiones estrictamente de índole estético-musical o estilístico formal vigentes en su tiempo, sino, sobre todo, a los interrogantes fundamentales de la existencia, de la condición humana. Así se lo comunica a su esposa, Alma, en cierta ocasión, confesándole cómo su objetivo era tratar de responder a las preguntas sobre el sentido y significado de la vida que, a la manera kantiana, cualquiera de nosotros nos hacemos: “¿Qué ocurrirá ahora? ¿Qué es la vida? ¿qué es la muerte? ¿existe alguna continuación para nosotros? ¿Es todo esto un puro sueño o esta vida y esta muerte tienen un significado? Y nos vemos forzados a contestar a esta pregunta si queremos seguir viviendo”.

**Manuscrito de la Sinfonía nº 2 de Mahler**

Si algo caracteriza la personalidad de Gustav Mahler es su pasión por el conocimiento, su profundo bagaje intelectual adquirido desde muy joven. Se ha escrito que Mahler distó mucho de ser un compositor intuitivo o espontáneo. Ciertamente, fue un músico “letrado”, intelectual y humanista como Wagner o Liszt. Nadie pone en duda que su gran formación cultural, literaria y filosófica pesó mucho en la composición de sus grandes estructuras sinfónicas, de rica y compleja técnica. Ya en su etapa de formación y estudios universitarios en Viena se interesó por la lectura y por la reflexión metafísica y espiritual, sintiéndose permanentemente interpelado para responder a las grandes cuestiones de la existencia humana. Recordemos que, en su casa, “se leía”; su padre había formado una modesta pero selecta biblioteca (8). Su anhelo por alcanzar una formación humanística se pone de manifiesto cuando, culminados sus estudios musicales, cursa el año académico 1877-78 en la Universidad de Viena, en el que va a elegir materias relacionadas con la historia, el arte clásico y las humanidades, sobre todo filología medieval alemana (sobre el Parsifal de Wólfram von Eschenbach). Como Wagner y sus amigos Lipinier y Kralik compartió la pasión por los mitos clásicos y las leyendas y sagas de la antigua cultura germánica (9).

El catálogo de sus lecturas abarcaba desde la poesía, el relato y la novela hasta la filosofía y la religión y, por supuesto, la ciencia de su tiempo. En poesía, estuvo desde muy joven atraído por la poesía germana medieval y los poetas del barroco alemán, y conoció las obras de poetas tan selectos como Hölderlin, Novalis, Eichendorff o Rücker. El teatro griego, Shakespeare, Racine, Calderón, Tirso de Molina y Grillparzer le serían de gran ayuda en su tarea de director de ´óperas. No faltaron autores clásicos de novelas y cuentos entre sus preferidos como Cervantes, L. Sterne, Hoffmann, Jean Paul Richter, Schiller, Goethe, los hermanos Grimm y Balzac, los rusos Tolstoi, y, sobre todos, F. Dostoievski.

Con veinte años aproximadamente, Mahler se incorpora al círculo de los jóvenes socialistas de Viena. Uno de sus mentores intelectuales dentro del círculo socialista y wagneriano fue Víctor Adler, también judío, fundador del socialismo austríaco y dirigente político de gran prestigio entre la clase trabajadora. Fue el organizador de los primeros desfiles obreros por el Prater de Viena (emblemático Parque de atracciones de la capital del Imperio), el Primero de Mayo y creador de numerosos servicios culturales para trabajadores. En efecto Wagner juntamente con Schopenhauer y Nietzsche son los maîtres-à-penserde la nueva generación. Nadie como el mago de Bayreuth, Richard Wagner, para entusiasmar con su música y sus escritos a una juventud confusa aún en sus ideales de renovación filosófica y estética, parejos a sus inquietudes democráticas y sociales.

El otro inspirador, mentor y maestro de su aprendizaje intelectual y filosófico, además de gran amigo en su época de Viena), fue un poeta y dramaturgo, alabado por Nietzsche, que influye mucho en su aprendizaje intelectual y filosófico, Siegfried Lipiner, judío como él y discípulo del filósofo Fechner, cuyas obras de psicofísica, basadas en una atrevida concepción metafísico-poética del mundo, influyeron más tarde en el futuro compositor. Casi adolescente, Lipiner había sido amigo personal de F. Nietzsche y de E. Rhode y le sugirió múltiples lecturas que tanto influyeron en su formación intelectual. Uno de sus biógrafos más conocidos, el escritor Jonathan Carr afirma que la cabeza del compositor no sólo estaba llena del sonido de las bandas de música bohemia, toques de trompeta, corales de Bruckner y sonatas de Schubert. También estaba palpitante con los problemas de la filosofía y metafísica que había tratado de resolver con Lipiner (10).

Interesado por las religiones antiguas y el panteón mitológico griego, conocía el zend-avesta, y las sabidurías orientales, en especial el taoísmo (ya al final de su vida) y, además de los escritos de los gnósticos, la teosofía y el hermetismo egipcio. Asimismo, la mística alemana (Böhme, Silesius) le confirmaría muchas de sus intuiciones. En el campo científico le apasionaba especialmente la física, la biología, la astronomía, así como la vida de los animales, a los que siempre amó y evocó en su música. Ciencia y misterio, filosofía y música fueron objeto de sus intereses y aficiones desde muy joven.

Atento a la literatura y al pensamiento filosófico de su tiempo, Mahler fue ávido, aunque no sistemático, lector de textos filosóficos. En filosofía, sus lecturas abarcaban desde Platón a Von Hartmann pasando por la Comedia del Dante, Giordano Bruno, Spinoza, Schopenhauer y Nietzsche. Precisamente, tanto Schopenhauer como Nietzsche fueron los filósofos que más influyeron en su juventud. Friedrich Nietzsche fue especialmente admirado, seguido y leído entre la generación vienesa a la que pertenecía. El entorno intelectual en el que se movía el joven Mahler comulgaba con el pensamiento del filósofo de Roecken y cuestionaba la religión convencional en nombre de un romanticismo de raíz nietzscheana. Su amigo de Sigfried Lipiner escribió algunas obras inspiradas en El nacimiento de la tragedia de Nietzsche, como Prometeo, en las que se presentaba, en opinión de Martha C. Nussbaum, la trascendencia del artista sobre el dolor y el sufrimiento como instancia principal de la trascendencia humana: realizamos nuestro potencial de divinidad en el desafío del artista prometeico al sufrimiento y a la muerte, victoria que parece también serlo sobre el egoísmo y el mezquino interés personal (11).

Nietzsche tuvo también un evidente impacto en los compositores de la década de 1890. Fredrick Delius, músico inglés de origen germano, produjo una pieza de música coral A Mass of Life, basado en un texto de Así habló Zarathustra, mientras que Richard Strauss también basó su Also sprach Zarathustra en el libro homónimo del pensador alemán, según la presentación de su figura por la Fundación Gustav Mahler. El musicólogo y biógrafo mahleriano Donald Mitchell en Recuerdos y cartas de Gustav Mahler señala que G. Mahler también se sintió “atraído por el fuego poético de Zaratustra, pero repelido por el núcleo intelectual de sus escritos” (12). También cita al propio Gustav, y agrega que tal vez estuvo influenciado por la concepción y el enfoque afirmativo de la naturaleza de Nietzsche, que Mahler presentó en su Tercera sinfonía usando el rodeo de Zaratustra. En efecto, en su Tercera Sinfonía, Mahler introduce en La canción del noctámbulo, un texto del Nietzsche en el que evoca al Zarathustra cuando en forma apelativa e interrogativa exclama: “/ Oh hombre/, ¡Presta atención! / ¡Qué dice la profunda medianoche? /”. Para seguidamente concluir: “El mundo es profundo y más profundo de los que el día ha pensado” (13).

Por su parte, su gran biógrafo La Grange nos recuerda cómo en el “programa” mahleriano del tercer movimiento de su Segunda Sinfonía (Resurrección), apela también al pensamiento de Nietzsche cuando manifiesta un rotundo rechazo de la pérdida del sentido de la vida y la angustiosa desesperación ocasionadas por un nihilismo profundo e insoportable en el que parece estar sumida la civilización cristiana occidental, tras la declaración de “la muerte de Dios”, expresado en La Gaya Ciencia de Nietzsche. En ese “programa” declaraba Gustav Mahler la situación en que se encontraba su héroe o personaje central: “Duda de sí mismo y de Dios, el asco por toda existencia y por todo devenir lo golpea como un puño de acero y lo tortura hasta hacerlo lanzar un gran grito de desesperación” (14).

En efecto, en un mundo sin una vida futura o trascendente y sin un Dios garante de nuestra inmortalidad, el mensaje “soteriológico” central de Nietzsche —“lo único que queda para salvar a la humanidad del nihilismo es un abrazo cuasirreligioso a la vida” o el amor fati— puede apreciarse también en la figura y la obra de Gustav Mahler, aunque con alguna diferencia esencial, como comprobaremos. En sus sinfonías y lieder se trataba, precisamente, de abarcar el sentido de todo y de afirmar sin condiciones el reino de este mundo, la Tierra. Sin embargo, Gustav Mahler, hombre religioso y creyente, estuvo anímica e intelectualmente lejos de la doctrina atea nietzscheana.

**Detalle de la foto de Nietzsche realizada por Gustav Adolf Schultze en1882.**

Nuestro músico bohemio se encontró por primera vez con la filosofía de Nietzsche en 1891, dos años después del colapso mental de Nietzsche en Turín. Desde el punto de vista musical el “pensador del espíritu de la música” y el “artista metafísico” discreparon en su concepción de la tradición sinfónica iniciada por Beethoven y por su distinta valoración de la deriva emprendida por el gran maestro Wagner tras su presentación del Parsifal, por su orientación indudablemente cristiana, coincidieron en su aprecio de la canción folclórica/popular (15). En la sección seis de El nacimiento de la tragedia, Nietzsche sostenía que la canción popular es “una unión entre lo apolíneo y lo dionisíaco… el espejo musical del mundo… la melodía primordial”. Con su deseo de fusionar lo dionisíaco (extático, irracional) y lo apolíneo (épico, racional) Nietzsche seguramente habría apreciado el uso que hacía Mahler de elementos populares en sus “masivas sinfonías” (16).

Si bien admiraba al pensador alemán como escritor, al literato audaz y polémico, no coincidió con el fondo nihilista del pensamiento del filósofo. Sus creencias religiosas –-judías, primero y cristianas, después— no facilitaban su afinidad o cercanía doctrinal. Bruno Walter puso de manifiesto una reveladora objeción estética entre ambos artistas: Mahler sorprendía por componer las más largas sinfonías y piezas musicales del repertorio estándar; Nietzsche, por el contrario, se caracterizaba por su estilo conciso y aforístico. Tampoco, al parecer, en sus gustos musicales: Nietzsche, bien conocido por su rechazo de Beethoven, por considerarlo meramente transitorio, a pesar de que su propia doctrina del “gran sufrimiento” parece casi modelada para describir una figura tan sufriente y beethoveniana como Mahler vendría a representar, según opinaba la ya aludida Martha C. Nussbaum.

La última obra que leyó Mahler durante su enfermedad fue El problema de la vida, del filósofo alemán Eduard von Hartmann (1842-1906), libro en el que expresaba perfectamente lo que podría ser un resumen de las inquietudes constantes del compositor. El libro acabó completamente deshojado, pues el enfermo no podía sostener el volumen y arrancaba las páginas para leer. El principio del inconsciente, fundamento de toda su filosofía, es una síntesis de la voluntad schopenhaueriana, el espíritu absoluto de Hegel y la filosofía de la naturaleza de Schelling. El principio inconsciente es lo mismo que el espíritu divino, cuya evolución tiende a una especie de “suicidio cósmico”, de redención del mundo respecto de sí mismo que implica el fin del universo.

Su pensamiento metafísico se corresponde, fielmente, con su obra musical desplegada a lo largo de treinta y tres años, viene a concluir con aguda capacidad sintética González Casanova, alegoriza el viaje de su inconsciente en busca de la inmortalidad, aquella planta que en el poema babilónico Gilgamesh —una de las epopeyas más antiguas de la tradición cultural de la humanidad— el héroe arranca del fondo de las aguas para después perderla al serle robada/arrebatada por una serpiente. El periplo del compositor bien puede interpretarse como el relato actualizado de un mito constante de la humanidad, intensamente vivido durante la crisis espiritual y cultural del fin de siglo” XIX (17).

Se diría, añade Casanova, que toda su obra parte de un pequeño núcleo temático en el que ya está configurado todo su desarrollo posterior de modo orgánico como una planta. En este sentido “la obra completa de Mahler arranca de un primer grupo de composiciones juveniles en el que ya está configurado todo su desarrollo posterior”. La etapa inicial de ese viaje iniciático de Mahler constituye, pues, por así decirlo, el preludio temático y formal de la vasta sinfonía de su vida y de su obra, autobiográficamente inseparables. “¿No guarda esta filosofía del mundo y de la vida —se pregunta González Casanova, con razón—- una singular coincidencia con la vida, el mundo y el arte mahlerianos? Él mismo, su propia vida y su obra entera, parecen un testimonio fidedigno y coherente de esa redención que el sufrimiento y su conciencia alcanzarán, el día final del universo, en el seno amoroso de su creador” (18).

Gustav Mahler tal vez vislumbró en su Tercera Sinfonía esa posibilidad que fue lúcidamente explicitada por muchos otros expertos en su concepción del mundo musical. Compuesta en Steinbach am Attersee (acompañado por su amiga Nathalie Bauer Lechner) en los veranos de 1895 y 1896, su contenido musical —según consta en su ya usual “programa guía” explicativo— consiste en una exaltación de la naturaleza en la que van desplegándose las etapas de la creación, en seis movimientos: el 1º de ellos simboliza el de las fuerzas telúricas; el 2º, la génesis de la vegetación; el 3º, creación de los animales; el 4º el nacimiento del hombre, el 5º, de los ángeles (coro de niños) y el 6º y último, la emergencia del amor.

Según José Luis Pérez de Arteaga (19) esta Tercera sinfonía es casi teilhardiana (avant la lettre), en ella se nos ofrece como “tema base” una concepción del universo dinámica en despliegue progresivo: “de una previda inanimada, salpicada de abrupto mitologismo panteísta se pasa a una plácida (genitiva) primero, conflictiva después biosfera hasta acceder —previas escalas en Arnim-Brentano y Nietzsche— a una Noosfera, resuelta en un Adagio declaradamente religioso que, en la terminología evolutiva de Teilhard, podría denominarse “cristogénético”, más abstractamente ontogenético y, aún más inductivamente cabría hablar de pangenitividad. entendido no de manera fija o estática, sino dinámica y transformativa; abierta a una indefinida evolución de la misma, no cerrada definitivamente a cualquier posibilidad de trascendencia, tal y como será expuesta y desarrollada, apenas medio siglo después por el paleontólogo y místico francés, Pierre Teilhard de Chardin en obras como El fenómeno Humano y El medio divino, con el Punto Omega divino como fase final o meta última de toda la creación evolutiva (20).

Coincide E. Trías con esa misma doctrina escatológica, al señalar la influencia del padre de la Iglesia Orígenes en su grandiosa concepción escatológica de la apocatástasis o recapitulación final de todas las cosas en Cristo, o en versión moderna, en el Punto Omega theilardiano, tan cercano la idea paulina de la anakefaleosis (21). Según esa creencia, el autor de La canción de las sirenas, considera que incluso “el propio Satanás, en esta magnánima y grandiosa concepciónorigenista, al igual que Mefistófeles en el epílogo del Fausto de Goethe —al que Mahler puso música en su Octava sinfonía — queda al final traspasado, y a su manera y modo corrompido, por el infinito desbordamiento del Dios Amor. El Mal queda vencido y aniquilado. La nada resulta ser definitivamente negada. El espíritu de negación abniega de sí: no en virtud de la Razón Dialéctica hegeliana, sino del Dios Amor que el propio Hegel asumió en escritos juveniles, como núcleo de su sistema”.

Llama la atención el contenido de esa Octava sinfonía. Dividida en dos partes. La primera se basa en un texto latino de un himno cristiano del siglo IX para la fiesta de Pentecostés, el “Veni Creator Spiritus”, y la segunda parte es un arreglo de las palabras de la escena final de del “Fausto” de Goethe. Ambas vinculadas por una idea común: la de la redención a través del Amor (personal, no cósmico). Con lo cual, Dios, cuyo nombre también es Cáritas (Amor), “es, pues, la personalización del Todo, es la Conciencia eterna e infinita del Universo” en palabras de Unamuno. El pensamiento de Unamuno al respecto no estaría, en consecuencia, tan alejado de esta posición mahleriana (y teilhardiana), como se pone de manifiesto en estas palabras escritas por don Miguel en su ensayo Del sentimiento trágico de la vida:

“Este grandioso ensueño de la solidaridad final humana es la anacefaleosis y la apocatástasis paulinianas. Somos los cristianos, decía el Apóstol (I Cor. XII, 27), el Cuerpo de Cristo, miembros de Él, carne de su carne y hueso de sus huesos (Efesios, V, 30), sarmientos de la vid. Pero en esta final solidarización, en esta verdadera y suprema cristinación de las criaturas todas, ¿qué es de cada conciencia individual? ¿qué es de mí, de este pobre yo frágil, […] de este yo que la razón me dice ser un mero accidente pasajero, pero por salvar al cual, vivo y sufro y espero y creo? Salvada la finalidad humana del Universo, si al final se salva; salvada la conciencia, ¿me resignaría a hacer el sacrificio de este mi pobre yo, por el cual y sólo por el cual conozco esa finalidad y esa conciencia?” (22).

BIBLIOGRAFÍA Y NOTAS

1) Tomado de compilaciones de sus notas reunidas por su discípulo el filósofo finlandés G. H. von Wrigth (“Cultura y valor”) algunas de ellas sobre el arte musical. Entre las que podemos destacar la siguiente: “A algunos la música les parece un arte primitivo por sus pocos tonos y ritmos. Pero sólo su superficie es sencilla, en tanto que el cuerpo que posibilita la interpretación de este contenido manifiesto posee toda la complejidad infinita que nos indica en lo externo de las otras artes y que la música calla. En cierto sentido es la más refinada de todas las artes”. (Ibid). Es conocido por los admiradores del gran filósofo vienés que Ludwig Wittgenstein procedía de una familia de pianistas y mecenas de la Viena finisecular archiconocida: su afición a la música fue legendaria.

2) Escribió varios tratados filosóficos sobre la música: “Arte y revolución” (1849); La obra de arte del futuro (1849), “Ópera y drama” (1851). Al respecto véase: Bryan Magee Wagner y la filosofía, México, FCE, 2015.

3) El canto de las sirenas. Argumentos musicales, Barcelona, Galaxia de Gutenberg. También, La funesta manía de pensar, Barcelona, Galaxia/Gutenberg, Barcelona, 2018.

4) Ricardo L. Falla Carrillo, “Música que piensa y cree. La Sinfonía Resurrección de Gustav Mahler en la perspectiva de Eugenio Trías”, en Revista Hoja Filosófica, Abril nº 48, Universidad Antonio Ruiz de Montoya, Lima, Perú, 2019.

5) Ibid.

6) Mahler buscaba, en efecto, un programa implícito en todas las obras musicales y no solo en las propias. “Créame”, escribió en 1896: “las sinfonías de Beethoven también tienen su programa interior y esto es aplicable a mis composiciones”.

7) Sobre Wagner y su concepción de “obra de arte total”, véase al respecto Martha C. Nussbaum, op. cit., p. 664; J. A. Casanova, op. cit., p.95

8) Uno de los rasgos de los judíos asimilados centroeuropeos era, según nos informa Stefan Zweig en El mundo de ayer, (Editorial Claridad, Buenos Aires, 1942, pp. 492) su promoción y desarrollo personal mediante la formación educativa y su mérito profesional: “La voluntad verdadera del judío, su ideal inmanente, es elevarse a la esfera espiritual, ascender había una capa cultural superior. Aún el más mísero vendedor ambulante, que arrastra su lío bajo la lluvia y la tormenta, tratará de hacer estudiar siquiera a uno de sus hijos a costa de los mayores sacrificios, y se considera título de honor para la familia entera el tener en su medio a una persona reconocida en la esfera intelectual, un profesor, un sabio, un músico como si sus méritos ennobleciesen a todos”.

9) Relatos medievales de Tristán y Parsifal, sobre los que Wagner construiría dos de sus principales dramas musicales.

10) Jonathan Carr, Gustav Mahler. Biography. Woodstock, Nueva York, The Overlook Press 1998, p. 42.

11) Martha C. Nussbaum, op. cit.,p. 670.

12) Donald Mitchell, Recuerdos y cartas de Gustav Mahler editor, trad. Néstor Míguez, Taurus Ediciones, Madrid, 1978.

13) F. Nietzsche, Así habló Zaratustra, Alianza, Madrid, 1972, p. 424.

14) H. I. La Grange, Mahler, traducción española Francisco López Martínez, Akal, Barcelona 2018, pp. 370; 407 y 408.

15) F. Nietzsche, El caso Wagner: Nietzsche contra Wagner, Siruela, 2002.

16) Hay que recordar que un elemento característico e importante de la música de Mahler, ya señalado, es su uso de la canción popular, que integró, como pocos compositores, tan plenamente en su estilo Es, pues, habitual en sus obras yuxtaponer los elementos folclóricos más claros con movimientos mucho más oscuros o violentos, o transformar estos en algo grotesco e imperceptible.

17) José A. González Casanova, Mahler. La canción del retorno, op. cit. p. 44.

18)Ibid., pp.354-355.

19) José Luis Pérez de Arteaga, “Gustav Mahler”, cap. 25 de Los grandes compositores (Enciclopedia Salvat, tomo tercero, “La Ópera. El posromanticismo” 1990), pp 241-284.

20) Vid. las dos obras fundamentales de Pierre Teilhard de Chardin: El fenómeno humano, trad. Manuel Crusafont, Taurus, Madrid, 1965 y “El medio divino”, trad. Manuel Crusafont, Taurus, Madrid, 1959.

21) Eugenio Trías, “Sinfonía Resurrección”, El Mundo, jueves 24 de mayo de 2007 Ibid. Sería interesante comparar y contrastar esta concepción espiritualista mahleriana del evolucionismo encaminado teleológicamente hacia un “Amor acogedor y recapitulador” de todo ese inmenso proceso temporal con la concepción teilhardiana de la “Noosfera” y el Punto Omega de su Cristogénesis. El término anakephalaiosis (anakefaleosis: recapitulación) procede efectivamente de San Pablo (Efesios 1, 10), para significar que “Dios (se propuso) reagrupar (anakephalaiaosasthai) a toda la creación, lo que está en los cielos y lo que está en la tierra bajo una sola cabeza, Cristo”. Nada quedaría olvidado, no habría condenación ni condenados en el infierno: todo — todas las criaturas humanas, e incluso los ángeles rebelados —, sería amorosamente “salvado”, “Todo en todo”, por Cristo redentor. Los Padres de la Iglesia griega, pre-niceanos, como Ireneo, Clemente de Alejandría, Atanasio y sobre todo Orígenes la difundieron y desarrollaron ampliamente. Asimismo, los Padres de la Iglesia griega post-niceanos o alejandrinos. Para la temática de la apocatástasis en Teilhard de Chardín es recomendable: George A. Maloney, S. J., El Cristo cósmico. De San Pablo a Teilhard. Sal Terrae, Santander, 1969.

22) Miguel de Unamuno, Del sentimiento trágico de la vida, Introducción de P. Cerezo Galán, Cap. X “Religión, mitología de ultratumba y apocatástasis” Planeta-Agostini, 2010, p. 269. Sobre esta temática vid. el ensayo de nuestro más eminente filósofo y pensador andaluz Pedro Cerezo Galán, Las máscaras de lo trágico. Filosofía y tragedia en Miguel de Unamuno, Trotta, Madrid, 1996, en el que se desarrolla esta cuestión con lucidez y profundidad (véanse pp. 536-37, 553, 559, 562-63). Para el profesor Cerezo esa temática es tratada también por Unamuno en otras obras suyas, más poéticas, como constata con precisión: “En su magno poema El Cristo de Velázquez algunos versos pueden interpretarse en un sentido espiritualista de la evolución, al modo de Teilhard de Chardin, que tendría en Cristo su Punto Omega. Pero se pasa por alto que este evolucionismo espiritualista no es nada más que una versión secularizada de la anacefaleosis paulina, que es en el poema el nervio fundamental” (Ibid, p. 559).