Gustav Mahler o la música como búsqueda trascendental y metafísica (10/10)

X. MAHLER: ACTUALIDAD DE SU LEGADO MUSICAL

Pocos músicos epígonos del romanticismo o posrománticos han ejercido una fascinación tan intensa entre músicos, melómanos, escritores, artistas y cineastas, a lo largo de la segunda mitad del siglo XX y primer tercio del XXI, como Gustav Mahler (Bohemia, 1860–Viena, 1911). Entre su muerte y su resurgimiento musical pasaron cerca de seis decenios. Su figura y su música reaparecen, con enorme interés e irresistible atractivo, sesenta años después de su fallecimiento, a finales de la década de los sesenta —la década prodigiosa— y principios de los setenta de la mano de cineastas como Luchino Visconti, con Muerte en Venecia, estrenada en 1971 e inspirada en la novela homónima de Thomas Mann, y Ken Russell, con Mahler, una sombra del pasado de 1974.

Para José A. González Casanova ambas películas dieron una imagen algo distorsionada del compositor, como neurótico obsesivo: “el film viscontiano confundió a Mahler con la decadencia de la modernidad; el de Russell lo vinculó, con su parodia caricaturesca y burlesco-surrealista, al acervo posmoderno. Lo situaron en el mito o en la moda respectivamente” (1). Escritores y pensadores famosos del siglo XX, además de Thomas Mann, Ludwig Wittgenstein, Ernst Bloch, T. W. Adorno y Stefan Zweig, como, por ejemplo, John Le Carré, Milan Kundera, Thomas Bernhard, Charles Bukowski, Haruki Murakami, Julio Cortázar, Alejo Carpentier y muchosotros, ensalzaron o reconocieron el misterio, el interés y la profundidad de su música.

**Imagen de G. Mahler en un sello de correos**

Pero la resurrección del gran compositor no puede hacernos olvidar sus años de injusto oscurecimiento. En efecto, a raíz de su muerte,y a pesar de que se le denominara “el compositor de nuestro tiempo” nueve años después de su muerte (en el festival Mahler, de 1920), ni las predicciones optimistas de Richard Strauss, ni los esfuerzos de su amigo Bruno Walter —-y de otros grandes directores como Otto Klemperer o Willem Mengelberg —-, ni, sobre todo, la fidelidad entusiasta mostrada a su música por los autores más representativos de la Segunda Escuela de Viena (Neue Wiener Schule), “la sagrada trinidad” de Arnold Schönberg, Anton Webern y Alban Berg, introductora de la atonalidad y del dodecafonismo (2),pudieron redimir o liberar al gran músico bohemio de su injusta relegación, y obliteración, durante casi medio siglo. Su excepcional figura y la originalidad y grandeza de su obra musical fueron cayendo en un olvido imparable e injusto.

Entre las causas que obstaculizaron su difusión, propiciando ese olvido, se aducen, en primer lugar, su condición de judío “disolvente y pervertido”, en los tiempos tan oscuros de entreguerras y de antisemitismo violento, incrementado a partir de la toma del poder en Alemania y luego en Austria por Hitler y el nazismo, quienes catalogaron su obra como “degenerada” y “moderna”. En efecto, tras su muerte, hubo un cierto interés por su música, pero súbitamente colapsó con la subida al poder de Hitler. Nada de naturaleza hebrea podría tener ningún tipo de reconocimiento en esos tiempos de barbarie, opresión e indigencia cultural. En segundo lugar, las dificultades interpretativas de sus obras, que requerían medios materiales e instrumentales muy precisos y costosos (la Octava, por ejemplo, conocida por “la de los mil”, exigía al menos un millar de músicos en la orquesta).

En tercer lugar, la originalidad y sorprendente e impactante novedad de su música. Celebrado o repudiado con pasión, y aunque no pueda decirse que su música sea “agradable” — en el sentido en que lo era, por ejemplo, la de un Chopin, Chaikovski o Rachmaninov— ni siempre melódica, lo cierto es que Gustav Mahler como compositor suscitó, sin embargo, los juicios más opuestos y encontrados y asimismo el interés de la mayoría de los expertos o de los simples aficionados de su tiempo. Hubo quienes calificaron sus obras de “detestables”, y quienes veían en él al músico genial que habría nuevos horizontes para la música de un tiempo nuevo. Finalmente, en cuarto lugar, hay que señalar la eclosión, tras la Gran Guerra, de nuevas tendencias sonoras/musicales, que relegaban a segundo plano de actualidad las obras de un romanticismo epigonal ya considerado tardío.

Pese a todos los obstáculos y hostilidades a los que tuvo que enfrentarse, el mundo de la música reconocerá al fin su grandeza ya bien desarrollada el siglo XX y su obra musical fue imponiéndose y valorándose merecida y progresivamente. La significación y el valor de su música hacia 1960, fecha del primer centenario de su muerte, apenas eran conocidas y apreciadas por un público extenso, como pasó también con Bach hasta el fervor romántico y con Mozart y sus óperas —antes de prestigiarlas el propio Mahler— o, en fin, con Johannes Brahms, ya avanzado el siglo XX. La resurrección musical de Mahler, nos recuerda González Casanova (de quien tomamos muchas de estas referencias), debió indudablemente mucho a los avances técnicos de la fonografía, que permitieron que la “reproducción industrial de la obra de arte” (analizada por críticos tan agudos como Walter Benjamin o T. W. Adorno), acercase una música a menudo abrupta, pero en el fondo propicia a la intimidad de la escucha en el propio hogar, ya en la reunión amical o en la soledad que invita a la meditación. El disco, la casete y, más tarde, el vídeo, tuvieron su efecto reproductor en el ámbito de las salas de concierto, recitales, festivales, emisiones radiofónicas o televisivas, principales creadoras de la popularidad, desde Moscú hasta Madrid.

Esta recuperación del gran músico austro-bohemio se inscribe sin duda también, en el síndrome cultural del mítico “68”, que restableció, como denuncia y proyecto, el sentido de lo humano frente al progreso científico y técnico, y de la racionalidad teleológica, de fines, frente a la racionalidad instrumental deshumanizadora, interesada únicamente en objetivos de dominación tecnocientífica del mundo socio-político y de la naturaleza. Racionalidad que significó el principio del ocaso de una civilización ya decadente y la propuesta de una alternativa utópica que propiciara la solidaridad entre los hombres y la emancipación de la humanidad de toda dominación enajenante o cosificadora. Sólo después de la Segunda Guerra Mundial su figura será reconocida, por fin, como una cima del sinfonismo alemán (3).

Mahler solía referirse en ocasiones a que “no se le entendía”, con una lapidaria frase: “Meine Zeit wird noch kommen” (“Mi tiempo aún está por llegar”). La revalidación y revalorización de la música de Mahler fue lenta (al igual que la de Anton Bruckner), pero tras la Segunda Guerra Mundial y, sobre todo, de la “Década Prodigiosa” de los sesenta, su resurgimiento se hizo imparable. Contribuyeron a ello directores prestigiosos como Leonard Bernstein, Leopold Stokowski, Dimitri Mitropoulos, Maurice Abravanel, y en los setenta y ochenta otros grandes directores como Rafael Kubelik, Georg Solti, Bernard Haitink, Sergiu Celebidache y Claudio Abbado, además de prestigiosos compositores entre los cuales, su biógrafo Donald Mitchel, destaca al estadounidense Aaron Copland, al italiano Luciano Berio, el alemán Kurt Weill y al británico Benjamin Britten. Entre estos últimos no podemos olvidar a los principales compositores soviéticos de la primera mitad del siglo XX (Dimitri Shostakóvich, sinfonías 4ª, 5ª y 8.ª, y Prokofiev, 3.ª sinfonía), a pesar de que hasta la década de los setenta su figura no fuese reconocida por el Estado soviético.

Leonard Bernstein, uno dos sus más grandes admiradores y directores, cincuenta y seis años después de la muerte del compositor, justificaba en 1967, su legado y actualidad con estas palabras:

“Su tiempo ya ha llegado. Sólo después de cincuenta, sesenta, setenta años de holocaustos mundiales, de simultáneo avance de la democracia unido a nuestra creciente impotencia para eliminar las guerras, de magnificación de los nacionalismos y de intensiva resistencia a la igualdad social; sólo después de haber experimentado todo esto a través de los vapores der Auschwitz, de las junglas asoladas de Vietnam, de Hungría, de Suez, del asesinato de Dallas, de los procesos de Siniavski y Daniel, de la plaga del macartismo, de la carrera de armamentos, sólo después de todo esto podemos finalmente escuchar la música de Mahler y entender que él lo había soñado ya” (4).

En España, la profecía del músico catalán Felipe Pedrell, en 1907, de que Mahler sería el Beethoven del siglo XX no tuvo eco en su tierra hasta la “moda Mahler” de los años setenta. Josep Soler, en 1982, pronostica que las “sinfonías de Mahler llegaran a ser consideradas entre el gran público como las sinfonías por excelencia, desplazando —muy probablemente— a las de Beethoven en el lugar singular que ahora éstas ocupan o estaban ocupando”. Tan sólo Pau Casals, antes de la guerra civil, y Ataúlfo Argenta, a lo largo de los años cincuenta y otros directores españoles, posteriormente, demuestran una apreciable sensibilidad mahleriana en España. Pau Casals en el programa de mano de la Cuarta (el 2 de noviembre de 1924, en Barcelona) dirigida por él mismo considera a Mahler “el más notable sinfonista posterior a Brahms, cuyas obras merecen un conocimiento y una atención mayores de lo que hasta ahora se les suele otorgar por lo general”.

**‘Cubierta de Estudios sobre Mahler’ (Ed. Rialp) de Federico Sopeña**

Ese reconocimiento y esa atención comenzaron en nuestro país con el libro de Federico Sopeña, Introducción a Mahler. Maestro y precursor de la música actual de 1960, al que siguió en 1976 sus Estudios sobre Mahler (5) —que recogen comentarios sobre la obra de Mahler a lo largo de los quince años anteriores— y, a partir de ese momento los análisis teóricos de José Luis Pérez de Arteaga, y otros entendidos críticos,y las audiciones realizadas por directores tan prestigios como Ataúlfo Argenta, Rafael Frübek de Burgos, Antoni Ros Marbá, Miguel Ángel Gómez Martínez, Jesús López Cobos, Victor Pablo contribuyeron decisivamente a hacer del Mahler en España algo más que una moda.

Precisamente Antoni Ros-Marbá, uno de los directores de orquesta españoles que más y mejor han dirigido las obras del genial músico bohemio, escribe en su Prólogo al admirable ensayo de José A. González Casanova, Mahler. La canción del retorno, estas palabras que resumen —a nuestro entender de manera lúcida y certera— la peripecia vital y el objetivo último al que dedicó el genial compositor posromántico, sin descanso y sin desfallecer, toda su obra, su arte y su existencia terrenal:

“En este momento de mi vida, yo, que he vibrado muchas veces con la música de Mahler, he de confesar que me siento más cerca del místico Bruckner que del agónico y unamunesco autor de La canción de la Tierra. Mahler es para mí radicalmente terrenal. Pero por eso mismo su mensaje penetra en el alma de millones de oídos y se hace cada día más vigente […] hasta que el mundo alcance la serenidad y la fe en lo divino tan características de aquel maestro de Gustav Mahler. Éste, en cambio, no renunció a cantar la antesala obligada de la gloria eterna, el purgatorio de la vida en la tierra, tan amado por él, y ese es el misterio, creo yo, de su permanente actualidad” (6).

Portada de ‘La canción del retorno’ (Ed. Ariel) de González Casanova

BIBLIOGRAFÍA Y NOTAS

1) José A. González Casanova, Mahler. la canción del retorno, Barcelona, Ariel, 1995. Las fuentes más conocidas sobre Mahler son las de Alma Mahlert-Werfel, Mahler, Recuerdos y cartas, que data de 1934 y Mi vida amorosa, fechado en 1960, pero recoge casi 50 años de anotaciones del diario de su esposa Alma (ambas en versión española); la de su amigo y discípulo, el director de orquesta Bruno Walter, Gustav Mahler, de 1936; y la de su amiga y confidente Natalie Bauer-Lechner, Recuerdos de Gustav Mahler. Más recientes son las de Henri-Louis de La Grange y la de Donald Mitchell.

2) Pese a algunas mínimas reticencias las relaciones entre Mahler y Schönberg sobrepasaron el tono de la mera y aparente cordialidad entre colegas. Aunque Mahler rechazara el “atonalismo”, se convirtió, sin embargo, en un gran defensor de la audaz originalidad de la obra de Arnold Schönberg. Huellas e influencias de su Séptima Sinfonía se perciben en obras como “Primer cuarteto de cuerda” (1907), de Schönberg, en “Tres piezas para orquesta” (1915) y “Serenata”, op. 24 (1923) de Berg, y en “Seis piezas” (1928) de Webern. Último representante de la agonía romántica, nunca pretendió arrastrar a los demás en su propia caída. Se ha escrito que, al final del estreno de la “Sinfonía de cámara Op, 9”, de Schönberg, el público asistente prorrumpió en insultos y silbidos contra el autor de la obra. Mahler, que se hallaba presente en la sala, reclamó silencio y comenzó a aplaudir, y no cesó de aplaudir hasta que el último espectador disconforme hubo abandonado el local. De regreso a su hogar, Mahler confió a su esposa: “No comprenso la música de Schönberg: pero él es joven y sin duda tiene razón. Yo soy viejo; acaso m i oreja no está hecha para oír esa música”.

3) González Casanova recoge sobre su actualidad y vigencia estos interesantes datos proporcionados por el compositor y director francés Pierre Boulez en su “Prólogo” a la biografía del músico por Henry-Louis de La Grange, en la que llega a exclamar que “¡Mahler es la música!”.La “fiebre Mahler” se extendió a varios países. En los Estados Unidos, Carl E. Schorske, premio Pulitzer 1980 por su ensayo Viena Fin-de-Siècle, confirma en él que “Gustav Mahler, durante largo tiempo considerado un compositor trivial y bastante tedioso, se convirtió repentinamente en un elemento popular de los programas sinfónicos”.

4)José A. González Casanova, Mahler. la canción del retorno, p. 24.

5) Federico Sopeña Ibáñez, Estudios sobre Mahler, Rialp, Madrid, 1983. Para el conocimiento de la introducción de la música de Mahler en España, vid. el ensayo de Pablo I. Rodríguez “Federico Sopeña y la Mahler-Renaissance en España” (1960-1976) (en Discursos y prácticas nacionalistas (1900-1976), coord. por Pilar Ramos López, Universidad de La Rioja, 2012, pp. 103-114). En alguna declaración, Federico Sopeña alude a su amistad y sus conversaciones con Ataúlfo Argenta, el gran pianista y director español, uno de los mayores conocedores e intérpretes de la música de Mahler. El autor del aludido ensayo reconoce que fue el gran director y pianista cántabro quien, por primera vez tras la guerra civil, en los años cincuenta, recuperó para el público español la música de Gustav Mahler, antes de su auge oficial en los sesenta. En efecto, en 1955 Ataúlfo Argenta programó la Cuarta sinfonía en la temporada de la ONE, con Pilar Lorengar como solista; y en 1957 en el Festival de Granada la volverá programar esta vez con Victoria de los Ángeles, unos años antes de que el Padre Sopeña escribiera sus celebrados ensayos mahlerianos. Al tiempo que la ONE, bajo su dirección programará por dos veces en 1956 la Primera sinfonía y en 1957 Das lied von der Erde (Ibid., p. 107).