IV. LA RELACIÓN CON LA MUJER EN GUSTAV MAHLER
La mayoría de biógrafos y expertos coinciden en afirmar que la vocación temprana de Mahler y su verdadero hogar es la música y que ninguna mujer por perfecta que fuese podría soportar su compañía continuada. Y ello de tal modo que Mahler proyecta su alma en la música más que en la mujer. Ninguna ha podido rivalizar con ese espejo narcisista del compositor. Durante la composición de la Cuarta sinfonía se excusaba ante su amante Anna von Mildenburg, al no atenderla suficientemente, señalándole que trabajaba en la composición de una gran obra: “¿No comprendes —le explicaba— que ella exige la participación de todo mi ser y que cuando estoy profundamente inmerso en ella estoy muerto del todo para el mundo exterior?” (1).
En la biografía de La Grange, encontramos este texto del músico que corrobora su firme posición al efecto: “Ninguna mujer podría gustarme si cantase una sola nota falsa o una sola frase antimusical. En un instante, todo sentimiento que yo pudiera experimentar respecto a ella se desvanecería y sería reemplazado por el odio. A la inversa ¿quién no ha experimentado ante una bella voz o un talento musical auténtico un sentimiento que se parece extraordinariamente al amor?” (2). El joven Mahler tal vez confunde el amor a una voz con el amor a una mujer, pero las voces son instrumentos al servicio de otra feminidad más alta. Desde su juventud, pese a sus amores y amoríos prematrimoniales, el músico ha optado ya inconscientemente por una amada idealizada, “reina y señora de su adoración” como muestra este poema, dedicado, sólo en apariencia, a la esquiva Johanna Richter:
Tan solo aspiro a contemplarla de lejos y oculto, / como cuando en la noche profunda / se elevan los ojos hacia una estrella. / Quiero, como un centinela, / permanecer ahí, bien lejos y mudo, / y, al verla pasar, / presentarle armas en el acto” (3).
¿Acaso podía Mahler encontrar palabras mejores para declararle su amor y su fidelidad a la música?”, se pregunta González Casanova, ante esta declaración de amor. “Si la vida pide inmortalidad y sólo el amor puede darla, no es la naturaleza, una y otra vez primaveral, ni la mujer, su fruto más hermoso, quienes salvarán la vida del olvido, sino la muda y oculta contemplación de esa estrella que brilla en la noche profunda de la humanidad”: el arte de la música (4). La mujer no es el bien absoluto, pero en ella se encuentra el eco de ese bien, en ella resuena el alma. “Siempre es en las mujeres donde yo encuentro lo más grande y elevado”, con excepción de la música.
Sus continuos escarceos amorosos y amadas del ambiente operístico y musical, divas, donnas, sopranos, instrumentistas, admiradoras tienen estos nombres: Betty, Kasel, Josephine, Selma Kurz, la viuda húngara Adela Marcus etc.,pero, antes de encontrar a Alma (en 1901),fueron tres las mujeres con las que mantendrá relaciones amorosas más o menos estables: Johanna Richter, hija del poeta y narrador Jean-Paul Richter (en 1884), Marion von Weber (1888), esposa del nieto del músico Von Webery, más tarde la cantante Anna von Mildenburg, en Hamburgo, la cual aseguraba que “este hombre, aparentemente siniestro, demoníaco, salvajemente grotesco, cómico, único, estrafalario, podía ser alegre como un niño, despreocupado y animoso como un muchacho en su primer día de vacaciones estivales”.
La fama de seductor “diabólico” que le acompañará hasta Viena, se acuñó por este tipo de experiencias. Con todo, Mahler no seducía, aunque era fascinante para algunas mujeres; tampoco era seducido por las mujeres que admiraba y bastaba que esa admiración no se diese para que desapareciera su interés. Su deber profesional siempre se impuso a su pasión amorosa. Gustav Mahler sacrificó permanentemente sus amores por el trabajo artístico en aras de su responsabilidad profesional como director de la ópera de Viena y como compositor.
Con 24 años el joven músico y poeta Gustav Mahler, enamorado de Johanna Richter dedica un poema, el quinto, a su amada en el que se manifiesta su precoz misoginia, presentando a la mujer como encarnación suprema del más doloroso enigma que amenaza al vivir, en el que escribe: “La esfinge mira fijamente y amenaza con sus enigmas / y sus ojos grises permanecen silenciosos. / Ni una palabra redentora ni un rayo de luz. / No obstante, si no encuentro la respuesta / lo pagaré con la vida”. González Casanova, comenta: “Esta precoz misoginia de Mahler es, sin duda, fruto de unos encuentros con lo femenino entre los cuales sólo la figura materna parece salvarse de la ambigüedad enigmática”. Efectivamente, con la vida pagó el Gustav adulto no hallar respuesta a la mirada fija de su esfinge más amada, Alma Schindler. Esa amada misteriosapresentida no podía ser otra que Alma Schindler. Hacia 1901 Gustav Mahler conoce a Alma Schindler (nacida en 1879), pianista e hija del célebre pintor Emil Schindler. Alma, adolescente, bella, culta y experimentada en las lides del amor ya ha enamorado a hombres maduros y famosos como el director teatral Max Burckhard, el pintor Klimt y un músico tan sensible como Alexander von Zemlinsky. Con una fijación paterna de chiquilla huérfana, busca obsesivamente la atención masculina y muestra ya, tan joven, una personalidad fuerte e independiente. Mahler, maduro, se enamora como un joven idealista y romántico, en el cenit de su profesión: quiere fundar un hogar y espera tener descendencia. En 1902 contraen matrimonio. Ella, unos diecinueve años más joven que él, era atractiva, inteligente, muy dotada para la composición musical. Él, frisando ya los cuarenta y dos años, ególatra y narcisista, va a exigirle que si han de casarse renuncie a todo, deje sus veleidades de compositora novel y se convierta en su “musa casera”, ejerciendo sólo el papel de esposa “adorada”.
En una famosa carta le escribe: “No creas que en la relación entre dos esposos yo veo en la mujer una especie de pasatiempo encargado, con todo, del hogar y del servicio al marido. Tú no crees que yo piense eso ¿no? Pero lo que es seguro es que es que tu debes ser “la que yo necesito” si hemos de ser dichosos: mi esposa y no mi colega. ¿Crees que has de renunciar a un gran momento de tu existencia, del que no podrías prescindir, si abandonas completamente tu a fin de poseer la mía y también de ser mía? […] Tú no tienes más que una única profesión: hacerme dichoso. ¿Me comprendes?, Alma […] El papel de compositor me corresponde a mí. El tuyo es el de compañero amante, de camarada comprensivo. ¿Estás satisfecha? Yo exijo mucho, mucho. Puedo y debo hacerlo, pues sé lo que tengo para dar y lo que yo daré” (5).
Alma Schindler aceptó el sacrificio, deslumbrada por la aureola de genialidad que flotaba en torno al extraño músico judío. Le prohibió componer música por ser tarea impropia de una simple mujer. Su verdadero hogar fue la música y ninguna mujer por perfecta que fuese podría soportar su compañía continuada. Su obra exige la participación de todo y “cuando estoy profundamente inmerso en ella estoy muerto del todo para el mundo exterior”.El enamoramiento de Gustav y Alma tuvo todo el carácter de un mutuo deslumbramiento al servicio de dos vanidades: la “muchacha más bella de Viena” y el “Herr Direktor de la Opera imperial”. Alma era una fascinante mezcla de las heroínas pictóricas de Dante Gabriel Rosetti y Klimt; espiritual y perversa, íntegra y provocativa, que llega virgen al noviazgo, pero que no tiene inconveniente en aplacar las angustias neuróticas de impotencia de Mahler antes de la boda. Por su parte el músico cuarentón significa, para Alma, la máxima personalidad en el mundo cultural de Viena.
En 1902 nació María, de parto difícil (de nalgas), y Mahler comentó: “Mi hija hace muy bien: muestra inmediatamente al mundo el lado que se merece” (6). La indudable felicidad que para Mahler supuso ser padre de dos hijas se tiñó a menudo de la preocupación obsesiva por su salud que la experiencia trágica con sus hermanos pequeños había provocado sin remisión. A las pocas semanas de nacer, Maria Anna la hija mayor, estuvo a punto de morir. Unido a ella por un extraño vínculo, jugaba con ella, le cantaba canciones y le contaba historias y cuentos de hadas… Cuando murió en pleno verano en 1907 no quiso volver a Maiernigg y vendió la casa.
Alma se escandalizaba de que, en plena paternidad feliz, con las niñas sanas y llenas de vida, su padre hubiera compuesto dos de los Kindertotenlieder, Las Canciones para los niños muertos. Pero estas canciones a la muerte precoz, —excepto dos de ellas: las más esperanzadas—son anteriores al noviazgo de Mahler. Mahler parece darse cuenta muy pronto de que su vida matrimonial tiene poco de idílica: las dificultades económicas para mantener el nivel de vida que Alma deseaba llevar; la ruptura de las relaciones sociales que sus respectivos temperamentos provocaban (Alma aparta a su marido de los viejos amigos y él no comparte la sociabilidad mundana de su mujer); los embarazos y la posterior crianza de las hijas y el trabajo absorbente de Mahler, poco propicio para una relación íntima atenta, alegre y sensual como la que necesitaba la joven esposa, no facilitaban la convivencia y más bien confirmaban los recelos del músico para hacer posible o compatible su trabajo con la dicha hogareña.
Algún biógrafo destaca su dramática relación con lo femenino imaginal, convertido en la feminidad imaginaria, idealista, del niño que se ha sentido abandonado por una madre triste, maltratada, dispersa entre tanto hijo y tanta mortalidad. Ese “complejo de María”, que Freud intuyó y diagnosticó en el músico —tras haberle atendido de su neurosis en agosto de 1910 (7) — le habría llevado a una relación conflictiva, equivocada con “la mujer”, y sería la causa de su fracaso matrimonial. La ansiedad prematrimonial de Mahler, con sus fantasías de impotencia, se podría comprender a partir de una culpabilidad inconsciente por su “complejo de María”. Y aunque los biógrafos no aportan datos suficientes sobre la vida sexual de Mahler anterior a su matrimonio, ciertas expresiones epistolares dirigidas a Anna von Mildenburg permiten colegirque el músico era virgen cuando se enamoró de Alma. Es muy corriente este desarreglo de la conducta en casos de idealización sublime de la figura materna, y no es casual la dedicatoria a Alma de la Octava sinfonía y el voluntarioso paralelismo que Mahler parece trazar entre su esposa y lo eterno femenino goethiano que simboliza la Mater gloriosa o la Virgen María.
Theodor Reik, psicoanalista, discípulo de Sigmund Freud, considera que Mahler cavilaba fervientemente en torno a la idea de la Virgen María como figura representativa del Eterno Femenino que eleva a los hombres, idea que encuentra su expresión más sublime en la escena final del Fausto. “Esta idealización, esta concepción sublime de la mujer condujo a Mahler a una suerte de complejo marial y a un alejamiento sexual de su joven esposa. Las pulsiones creativas del compositor y sus deseos sexuales entraron en conflicto, y ganaron la ambición y el ardor de producir. La mujer se le apareció entonces bajo la forma de lejana de la intocable madre de los Cielos, como la personificación del Eterno Femenino idealizado” (8).
Tiene razón González Casanova cuando señala la influencia del contexto patriarcal en el que se sitúan las relaciones sentimentales y amorosas en la Europa puritana y androcéntrica de su tiempo. Mahler no renuncia al sueño romántico del amor-amistad, pero no sabe realizarlo porque la crisis de identidad de una cultura misógina romántica, que idealiza hasta el extremo a la mujer elevándola hasta la divinización y al mismo tiempo la oprime política, social y sexualmente, sometiéndola al poder dominante y posesorio del varón alcanza a la raíz misma de la relación intersexual:
“Entre el hombre y la mujer la fraternidad humana ha sido sustituida por la guerra entre los sexos. Los románticos vieron en la condición femenina la naturalidad inocente que integra lo carnal y lo espiritual. El amor femenino, a diferencia del sentir del hombre, es un sentimiento “absolutamente indivisible y simple”, y no supone, como en el de aquel, desgarro y dispersión. El amor romántico es el anhelo místico del ser-uno, de la disolución de los límites estrechos del propio ser hacia la unidad y continuidad de todo lo vivo” (9).
En todo ello influirán también la función y los roles del padre y de la madre en el hogar familiar. Como Kafka, Mahler tiene una cuenta pendiente con el padre, con la figura arquetípica del Padre opresor, duro y omnipresente. El psicoanálisis ya demostró la importancia del vínculo padre-hijo en el desarrollo del ser humano. Como el propio Kafka, judío de Praga desarraigado y de lengua alemana, Gustav Mahler también captó, en su vida y en su obra, la ambigüedad de sus relaciones con sus padres, y la mezcla de odio y amor que las caracterizaba. En ambos casos existió desgarramiento y desequilibrio entre el padre y el hijo y una acentuada disparidad de temperamentos, así como una mayor afinidad con las respectivas madres. Física y espiritualmente la supremacía del padre autoritario y sentimentalmente frio o distante pero omnipresente era angustiosa y aplastante era en ambos casos causa de temor y angustia. Y en los dos la figura materna era apreciada hasta su mayor idealización. Para Gustav Mahler, La naturaleza es el refugio materno en donde la dulzura y la paz se ven amargadas por el sufrimiento y la injusticia de una esposa tiranizada, sirvienta perpetua de su amo, a la que se le han muerto tantos hijos. Sus hermanos han sido para él causa de culpabilidad por no haber sabido o podido librarles de un trágico destino (¿dos suicidios?). Y su fidelidad fraternal a Justi, la fiel compañera y hermana, le ha servido de coartada para no casarse (10).
Acudiendo de nuevo a la visión del tema por parte de González Casanova, la identificación reactiva con el padre autoritario y sádico, provocaría ese Mahler despótico, inflexible, de perfección maniática, que, sin embargo, muestra rasgos de enorme ternura y compasión humana. Su egoísmo cotidiano en la vida familiar era perfectamente compatible con su delicadeza, su preocupación por la salud de Alma y su afectuosa atención a los niños. La joven Alma representaría para él la “niñita ideal”, a la cual dominar paternalmente en identificación neurótica con la “madre-objeto-ideal” (11)
Si Alma, a su vez no hubiese proyectado en Mahler la imagen del padre perdido, al cual, había logrado seducir y dominar como “niñita”, seguramente no habría caído en la trampa de ser su aplicada hija. Podríamos así entender la desmesurada importancia que Mahler daba a que Alma no compusiera. Su temor era el mismo que él sentía por la impotencia creadora que tan a menudo le asaltaba. Su máxima contradicción residía en necesitar la dominación de lo femenino y, al mismo tiempo, necesitar su expansión creadora mediante productos artísticos que le permitieran sublimar su identificación frustrada y frustrante, con la figura materna.
Alma debía ser su musa inspiradora como objeto idealizado del deseo incestuoso, pero no podía ser la madre inspirada de su propia música porque eso implicaba no sólo escapar de la dominación masculina que Mahler ejercía sobre ella, sino provocar una envidia largamente larvada hacia la fascinante fecundidad de la naturaleza, femenina y maternal, de la que Mahler se habría sentido expulsado en sus primeros años y que, como sabemos, sólo le podía consolar su sustitución por aquella otra naturaleza campestre en la que un día su padre le dejó olvidado pero paciente y sereno.
Alma Mahler sobrevivió a su marido en más de cincuenta años y murió en 1964. Enviudada, su casa se convirtió en foco cultural de la sociedad vienesa, congregando en su entorno lo más granado y señalado de del mundo artítico e intelectual de la ciudad. Alban Berg, el gran músico la Segunda Escuela de Viena, tan influenciada por la música de Mahler e introductora de la atonalidad en la música contemporánea, le dedicó su ópera “Wozzeck” y escribió su última obra para violín (1935) como réquiem A la memoria de un ángel, cuando Manon Gropius, hija de Alma María y del arquitecto de la Bauhaus, falleció repentinamente a la edad de 18 años. Tras el fallecimiento de Gustav Mahler, tuvo diferentes flirteos turbulentos y apasionados con hombres (artistas) famosos, uno de ellos con el gran pintor Oskar Kokoschka (1912-1914), siete años menor que ella. Seguidamente se casó con el arquitecto y urbanista fundador de la Escuela de la Bauhaus, Walter Gropius en 1915. Cinco años después se divorció y se casó con el escritor alemán Franz Werfel en 1929. En 1949 publicó una memoria de sus años con Gustav Mahler titulada “Gustav Mahler: Recuerdos y Cartas”.
BIBLIOGRAFÍA Y NOTAS
1) José A. González Casanova, Mahler. La canción de retorno, op. cit., p. 173.
2) Ibid., p. 58.
3) ibid., p. 49.
4) ibid., pp. 50; 48 y 49.
5) Ibid., p. 200. Significativamente, la relación de noviazgo (y de matrimonio) entre Gustav Mahler y Alma se parece mucho al que Carlos Marx estableciera con su novia Jenny von Westfallen y Sigmund Freud tuvo con su prometida, luego esposa, Marta Bernays. Se trataba de una relación, a todas luces, misógina y paternalista, característica de su época victoriana, androcéntrica y patriarcal. Véanse los Epistolarios de ambos y la imagen de docilidad, sometimiento e idealización romántica y burguesa que de sus respectivas novias ofrecen los tres. La mujer se nos muestra con el rol o papel arquetípico o estereotípado del “eterno femenino” goethiano, de “ángel de la casa” o “del hogar”, “descanso del guerrero” o de “amor sacrificial y redentor”. Vean como muestra, estas palabras de una carta de Sigmund Freud criticando al filósofo John Stuart Mill por animar a las jóvenes a prepararse para “la lucha por la vida”, ejerciendo una profesión determinada: “En realidad, la idea de lanzar a las mujeres a la lucha por la vida exactamente igual que a los hombres es una idea muerta al nacer […] La naturaleza ya ha determinado el destino de la mujer mediante la belleza el encanto y la dulzura. La ley y la costumbre tienen que darle a la mujer lo que hasta ahora se le ha negado; pero la posición de la mujer seguramente será la que hoy es: en su juventud, una novia adorada, y en sus años maduros, una esposa amada” (Ernest Jones, Sigmund Freud: Life and Work, Vol. I, 1953, Hogarth Press, Londres, pp. 192-193).
6) Santiago Rodríguez Santerbrás,La resurrección de Gustav Mahler, Triunfo., Nº 483. Año XXVI, 01-01- 19721, p. 36.
7) Es muy interesante y aclaradora la carta que escribe Sigmund Freud al psicoanalista Theodor Reik el 4-1.1935 informándole de su encuentro con Mahler veinticinco años antes: “… He analizado a Mahler […] durante una tarde en Leyden […] La visita le había parecido necesaria, porque su esposa se rebelaba contra el hecho de que su libido se apartaba de ella. Interesantes incursiones en la historia de su vida nos permitieron descubrir su personal condición amorosa, especialmente su complejo marial (fijación materna). Tuve oportunidad de admirar la comprensión psicológica que tenía este hombre genial. Ninguna luz aclaró entonces la fachada sintomática de su neurosis obsesiva. Fue como si se hubiese cavado una única y profunda hendidura en un edificio misterioso”. Cit. en T. Reik, op. cit., p. 153.
8) Sobre la misoginia romántica, vid.: “Misoginia romántica, Hegel, Schopenhauer, Kierkegaard, Nietzsche” en Alicia Puleo (Coord.), La filosofía desde un punto de vista no androcéntrico.
9) Para González Casanova, en la Europa finisecular (siglo XIX) se concibe a la mujer como ligada esencialmente a la naturaleza y a los ritmos y ciclos vitales. Principio de la vida y portadora, por ello, de la muerte y de la aniquilación de esa misma vida. De ahí la fácil identificación de la sexualidad femenina con la tentadora serpiente con el poder destructor de la salud material y moral del hombre, con la noción tradicional de pecado y de caída espiritual a través de la falacia espiritualista, virginal y sublime de la feminidad. La androginia deja de ser símbolo de la unidad del ser, perdida y recuperada en la unión amorosa heterosexual, para expresar la ambivalencia frágil, fatal de la mujer (Mahler. La canción del retorno, op. cit. pp. 86-87).
10) Charles Moeller, Literatura siglo XX y cristianismo, vol. III, La esperanza humana, Editorial Gredos, Madrid, 1966, pp. 245-264. Cf. también José A. González Casanova. Mahler. La canción del retorno, op. cit., p. 174.
11) José A. González Casanova, Mahler. La canción del retorno, op. cit, sobre su concepción de lo femenino y la mujer véanse pp. 261, 264, 266, 308-310. Y Theodor Reik, Variaciones… op. cit. pp. 134-135 147, 154.
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