El bodegón o naturaleza muerta es un género pictórico de éxito intermitente, porque empieza su andadura en solitario, desvinculado de cualquier otro tema, allá por el siglo XVII, en pleno Barroco; pero sufrió un rechazo posterior, a consecuencias de las ideas estéticas impuestas por las academias en el XVIII, y no volvió a una nueva etapa de esplendor hasta su recuperación por los pintores del impresionismo y del postimpresionismo —Cezanne, sobre todo— a finales del siglo XIX. Ya en el XX fueron los cubistas, herederos en gran medida de las propuestas de Cezanne, los que más lo cultivaron, entre ellos el francés Georges Braque y los españoles Picasso, Juan Gris y nuestro pintor de hoy, el accitano Ismael González de la Serna (o Ismael de la Serna).
Desde luego, cuenta con antecedentes en la Antigüedad, incluso en los frescos que decoraban las tumbas egipcias —en las que era frecuente encontrar, como ajuar, lo que el difunto iba a necesitar en la otra vida— o en las posteriores domus romanas. Pero en el arte occidental será el estilo barroco el que le de vida propia, tanto en la pintura del norte de Europa —Flandes y Holanda— como en la del sur —Italia y España—. En nuestro país fueron grandes bodegonistas, en el Siglo de Oro, Zurbarán y Sánchez Cotán.
De este último, en concreto, el Museo de Bellas Artes de Granada conserva el excelente Bodegón del cardo, que merece la pena conocer. En muchas ocasiones los bodegones de Zurbarán y Sánchez Cotán están relacionados con una espiritualidad en la que se defiende lo humilde, lo sencillo, como valor asociado a la pobreza cristiana.
Dos siglos más tarde, el francés Cezanne les dará nueva vida. Pero ahora no será para plasmar principios religiosos, sino para enseñarnos cuál es la esencia de las formas de la naturaleza, que no es otra que la geometría. Frutas como naranjas o manzanas, por ejemplo, son figuras cilíndricas. Y el cubismo, dando un paso más, nos muestra esas figuras desde diversos puntos de vista a la vez (de frente y desde arriba, lateral y de frente,…), rompiendo en la pintura con el punto de vista único habitual desde el Renacimiento (solo de frente, solo desde arriba o solo lateral). Esa “visión simultánea” nos permite tener una percepción tridimensional del objeto representado en la pintura, que es, por definición, bidimensional.
Ismael de la Serna inició su formación pictórica en la Escuela de Artes y Oficios de Granada y en el floreciente ambiente intelectual y creativo de la ciudad en los años de Federico García Lorca, Manuel de Falla, Hermenegildo Lanz y Manuel Ángeles Ortiz. La continuó en Madrid, en la Real Academia de San Fernando —lo que le permitió visitar con frecuencia el Museo del Prado— y, desde 1921, se establece en París, donde entra en contacto con las vanguardias artísticas del momento —cubismo, surrealismo,…—, así como con sus principales representantes —Picasso, Gris,…—. Su época dorada está en esos años parisinos, que es cuando realiza el bodegón que luce en nuestro museo —en concreto entre 1926 y 1927– y otro sin título, de gran parecido, que se conserva en Madrid, en el Centro de Arte Reina Sofía (Nº de registro: DE01997).
El bodegón “granadino” es un collage sobre táblex de pequeñas dimensiones (56 x 38,3 cm.) y compuesto por libretas “de espiral”, una partitura musical, un instrumento de cuerda —quizás un violonchelo— y un frutero con dos piezas de fruta. La técnica del collage —practicada por primera vez por Picasso en su Naturaleza muerta con silla de rejilla, de 1912, y cultivada por el resto de los pintores del cubismo— la apreciamos en toda la superficie del cuadro: cada una de las piezas de fruta está recortada en lo que parece papel pintado; pero son también “recortables” (o papeles pegados) la parte derecha del frutero, las tres libretas, la partitura, la caja de resonancia del instrumento (que es el más grande) y el que se sitúa entre las volutas pintadas de negro y la efe ( f ) —la abertura acústica—.
Todos presentan cortes rectos y algunos incluso, al estar adheridos sobre otros, muestran un pequeño relieve, como se ve en la parte inferior de la libreta que hay a la izquierda del frutero (nº 1 en la imagen 4), algo montada sobre la pieza que forma la caja de resonancia del instrumento (nº 5). En cambio, el lado izquierdo del frutero, las clavijas del violonchelo y las espirales de las libretas están directamente pintadas. En el caso de las últimas las pinceladas se extienden desde el soporte de la obra hasta el papel pegado que forma cada libreta, sirviendo de conexión entre ambos.
Y si en la técnica es Picasso el precursor, en la presencia de la música lo es otro de los grandes iniciadores del cubismo. El bodegón de De la Serna está repleto de referencias musicales, aunque en realidad otras obras suyas lo están por igual, como la citada del Reina Sofía o a la que acompaña en nuestro museo al bodegón, llamada Interior con Susana, en la que también hay una partitura. La presencia de elementos musicales es también muy característica de Picasso —Mujer con mandolina, El acordeonista, Violín y partitura,…—; pero fue Georges Braque el que la inició en 1908 en obras como Instrumentos musicales y El metrónomo, por lo que se puede llegar a la conclusión de que es otro de los rasgos del cubismo: “su búsqueda por plasmar lo sonoro”. Al igual que desde hacía siglos la arquitectura y la escultura se representaban en la pintura, dando lugar a multitud de edificios pintados —el Interior de la catedral de Amberes, en el museo granadino— o a las grisallas (Pintura realizada solo con gris, blanco y negro para imitar relieves escultóricos), tan abundantes en las tablas y retablos flamencos, el cubismo lo hace con la música: la integra, como aquí Ismael de la Serna, y la partitura, el instrumento, la efe ( f ) o las volutas se convierten, junto al frutero, en los nuevos componentes del bodegón. Ya lo había hecho también Braque: Guitarra y frutero. La música es “el arte que no se ve” y, sin embargo, en la pintura cubista, es posible verla.
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