Tomás Moreno: «Yerma y Antígona. Variaciones sobre un mismo tema (En el Día Mundial de la Poesía, 2023, 1/3)»

La UNESCO instituyó el Día Mundial de la Poesía para el comienzo de la primavera, todos los años el 21 de marzo. Con tal motivo compartirá para los lectores de IDEAL EN CLASE hoy y los próximos martes, 21 y 28 de marzo, una colaboración sobre García Lorca y la tragedia griega. También nos propone invitemos a poetas, escritores, artistas y profesores granadinos a colaborar en esta sección para lo cual facilitamos el siguiente correo para contactar con nostoros: enclaseideal[arroba]gmail.com

I. TRAGEDIA GRIEGA Y TRAGEDIA LORQUIANA

Pocos autores teatrales modernos —nos recordaba Francisco Rodríguez Adrados en un magistral ensayo sobre los precedentes clásicos del teatro lorquiano— han tratado de imitar y renovar, con tanta intensidad y determinación, el mundo de la tragedia griega y de sus pasiones y mitos ancestrales, como Federico García Lorca (1). Es verdad, como señala G. Steiner, que muy poco hemos agregado los occidentales modernos, herederos directos de su legado cultural, a esas presencias seminales que nos transmitió la Hélade:

“Nuestros trabajos son los de Herakles. Nuestras revelaciones miran a Prometeo […]. El Minotauro mora en nuestros laberintos y nuestros aviadores se precipitan a tierra desde el cielo como Ícaro. Aún antes de Joyce […] nuestras peregrinaciones y odiseas eran las de Ulises. El exasperado dolor de las mujeres troyanas expresa nuestras lamentaciones sobre la guerra. Edipo y Narciso sirven para dignificar y definir nuestros complejos” (2).

Sin embargo, si bien en ocasiones excepcionales, todos esos mitos paradigmáticos, todas esas ficciones ejemplares y tramas arquetípicas han encontrado su réplica y continuación, o sus “variaciones”, en la imaginación poética de algunos de los más grandes genios de la literatura occidental: Dante, Shakespeare, Calderón, Racine, Corneille, Goethe, Hölderlin, Keats, entre los más clásicos, y Joyce, Pound, Camus, Anouilh, Sartre, T. S. Eliot, O’Neill, entre los más modernos. García Lorca se encuentra, sin duda, entre ellos (3).

García Lorca es un caso prototípico de conocimiento intuitivo que expresa, a través de la palabra poética, toda una plétora de ideas, experiencias y significados que conectan con los más ancestrales códigos míticos de nuestro inconsciente cultural y de nuestro lenguaje simbólico y troquelan nuestra más profunda forma de sentir y de pensar. Tiene razón, en este sentido, G. Edwards cuando escribe a propósito del teatro del poeta granadino:

“Cuando deja en desnudez el alma humana individual nos está mostrando, al mismo tiempo, la cercanía del hombre con las fuerzas primitivas e instintivas del mundo natural del que ese hombre forma parte, y es, a veces, víctima; esas raíces están en todos nosotros […] las tragedias rurales, despojan al individuo de máscaras, esas capas de afectación tras las que el hombre civilizado pretende ocultar su verdadera naturaleza” (4).

Y el mismo Federico García Lorca, en su célebre conferencia Juego y teoría del duende, sugería que la esencia trágica de la Grecia antigua parecía sobrevivir en los mitos y en el folclor de nuestra milenaria tierra andaluza y concretamente en el “duende”. El “duende”, ese “poder misterioso que todos sienten y que ningún filósofo explica”, como lo definiera Goethe, que, a diferencia de la musa y del ángel —que inspiran desde fuera—, “hay que despertarlo en las últimas habitaciones de la sangre” y que “es, en suma, el espíritu de la tierra”. Se encuentra en las raíces de la cultura de Andalucía toda (“roca de Jaén y caracola de Cádiz”), y en la milenaria tradición de los pueblos y tierras del Mediterráneo. “No es cuestión de facultad, sino verdadero estilo vivo; es decir, de sangre, de viejísima cultura”. Llegando Federico García Lorca a relacionarlo, finalmente, con el daimon socrático que “había saltado de los misterios griegos a las bailarinas de Cádiz o al dionisíaco grito degollado de la siguiriya de Silverio” (5).

Como sostiene J. S. Lasso de la Vega, la necesidad de volver a la sencillez y al rigorismo formal del teatro griego y a sus mitos ejemplares, a la hora de tratar sus temas predilectos, tan cercanos por lo demás al espíritu de la tragedia ática, la intuyó perfectamente García Lorca desde sus primeros escritos juveniles (6). Preguntado nuestro poeta por un periodista, en una entrevista de 1934, cuando estaba a punto de terminar su “Yerma”, por sus proyectos teatrales, respondió que estaba a punto de concluir “una tragedia con cuatro personajes principales y coros, como han de ser las tragedias. Hay que volver a la tragedia”. “Nos obliga a ello”, proseguía el dramaturgo andaluz, la tradición de nuestro teatro dramático. Tiempo habrá de hacer comedias, farsas. Mientras tanto, yo quiero dar al teatro tragedias.”

En efecto, tanto “Yerma” (1934) como “Bodas de sangre” (1933) o “La casa de Bernarda Alba” (1936) son “tragedias populares”, en las que se representan la opresiva y dramática situación de la mujer andaluza de principios del siglo XX: una mujer cuyas obsesiones y miedos y represiones son el reflejo trágico de una serie de contradicciones de orden social (7). En “Yerma”, por sólo referirnos a ella, la presencia de elementos míticos y folclóricos se evidencia en los numerosos proverbios, dichos, supersticiones, músicas, danzas, nanas de hondo sabor popular, que van jalonando enfáticamente el desarrollo de la trama.

Por otra parte, la sabia utilización del coro —expresión de la colectividad popular misma— es la fuente de donde emana y a la que revierte, como destinatario, la inspiración poética y dramática de su autor: “La parte fundamental, claro, reside en los coros, que subrayan la acción de los protagonistas. No hay argumento en Yerma. Yo he querido hacer eso: una tragedia, pura y simplemente”, escribe nuestro poeta (8).

La relación de la obra de García Lorca con el género trágico —con la tragedia griega y con sus mitos básicos— es, pues, algo suficientemente aceptado y probado en la amplísima, casi inabordable, bibliografía existente sobre su obra. La mayoría de los expertos —desde Rodríguez Adrados hasta Álvarez de Miranda— ha señalado las similitudes del teatro lorquiano (Bodas de sangre, Yerma, etc.) con la tragedia griega de Esquilo (Las Euménides, Las Suplicantes) y de Eurípides (Las Bacantes, Hipólito), así como la presencia en ellas de toda una serie de antiquísimos “mitologemas” —los núcleos más profundos del mito, sus imágenes e intuiciones más peculiares y básicas— como los que se refieren a la fecundidad y la sangre, la muerte y la sexualidad, el amor y la virginidad, los celos y la pasión amorosa, que constituyen la urdimbre misma desde la que nuestro autor teje la mayoría de sus dramáticas y poéticas creaciones.

Sin embargo, en lo que a nuestra temática interesa, ningún experto ha relacionado específicamente la figura de la Yerma lorquiana con la de la Antígona sofoclea, aunque sí con otras figuras femeninas trágicas arquetípicas, como Fedra o Medea. Así, F. Rodríguez Adrados señala, por ejemplo, el posible influjo en “Yerma” del “Hipólito” de Eurípides: “Yerma es en cierto modo una Fedra, casada con un hombre que no la desea y anhelando a otro” […] “Para aquel que las desdeña, que las afrenta, ambas mujeres buscan la muerte: Fedra para Hipólito, Yerma para Juan” (9). Por su parte, Antonia Carmona Vázquez vincula la “Yerma” lorquiana con la “Medea” de Eurípides; ambas son las tragedias de la venganza. Medea, enfurecida por el repudio de su marido, Yerma por el desamor y la falta de pasión amorosa de Juan (10).

Comentando una enigmática metáfora del poema “La reyerta” —“sangre resbalada gime / muda canción de serpiente”—, Pedro Laín Entralgo acertó a explicarnos la razón de esas sorprendentes equivalencias y nexos significativos entre las imágenes metafóricas del poeta andaluz y los más profundos símbolos (cthónicos, telúricos) de las mitologías más antiguas de nuestro mundo cultural con estas palabras:

“Se me dirá que el poeta García Lorca no debió conocer esa larga serie de correspondencias mitológicas entre la serpiente y la pugna de vida y muerte que los fármacos, hechura vegetal de la tierra materna, suelen llevar en su seno. Es verdad. Pero también lo es que los verdaderos poetas dicen siempre en sus versos mucho más de lo que saben. La doctrina junguiana de los ‘arquetipos’ o genéricas figuraciones del inconsciente colectivo hallaría una nueva prueba de su parcial validez en esa hermosa y sorprendente metáfora del poeta granadino .” (11)

En este sentido, un historiador de las religiones y antropólogo tan lúcido como Álvarez de Miranda, ha sabido captar en la poética de García Lorca todo ese mundo ritual y mítico, primigenio y ancestral, que hunde sus raíces en una tradición todavía más remota que la griega, en una arcaica “religiosidad naturalística”, caracterizada fundamentalmente por la creencia en la “sacralidad de la vida orgánica”. Para Álvarez de Miranda toda “religiosidad de la vida orgánica” reposa en una profunda sensación de lo “numinoso” como sustancia de la vida misma. La vida es la manifestación de una “potencia” dotada de los preciosos atributos de lo numinoso: es “mysterium”, es “tremendum” y es “fascinans”.

Para la mentalidad primitiva y arcaica —afirma nuestro ilustre historiador de Las Religiones mistéricas — todos los trances de la vida están dotados de sacralidad. Y esos trances son, en última instancia, tres: vivir, engendrar y morir. Están íntimamente compenetrados entre sí y hallan su expresión en el sentido misterioso de la vida (sangre), el sentido misterioso de la fecundidad (sexualidad) y el sentido misterioso de la muerte: “Sangre, muerte, fecundidad: tres palabras que, ya con su enunciación parecen reunir de algún modo la obra de García Lorca” (12).

BIBLIOGRAFIA y NOTAS

1) Francisco Rodríguez Adrados, “Las Tragedias de García Lorca y los griegos” en Del teatro griego al teatro de hoy, Alianza Editorial, Madrid, 1999, pp. 287-299. Vid. también Estudios Clásicos 96, 1989, 51-61.

2) G. Steiner, Antígonas. Una poética y una filosofía de la cultura, Gedisa, Barcelona, 1981, pp. 105-106.

3) Idem.

4) G. Edwars, El teatro de Federico García Lorca, Prólogo, Gredos, Madrid, 1983.

5) Federico García Lorca, “Teoría y juego del duende”, en Prosa, Alianza Editorial, Madrid, 1969, pp. 172-174. Coincide, según García Lorca, la definición de Goethe con la espléndida frase que pronunció el cantaor flamenco Manuel Torres al escuchar el Nocturno del Generalife de Manuel de Falla: “Todo lo que tiene sonidos negros tiene duende”. Sobre la conferencia “Juego y teoría del duende”, pronunciada en Buenos Aires en 1933, y su significación profunda, véase: Andrés Soria Olmedo, “Me lastima el corazón: Federico García Lorca y Federico Nietzsche”, en José María Camacho (ed.), La Tradición clásica en la obra de Federico García Lorca, eug, Granada, 206, pp. 123-130.

6) J. S. Lasso de la Vega, op. cit., p. 451. Para la presencia de lo clásico griego (mito y tragedia) en la obra lorquiana véanse: Andrés Soria Olmedo, María José Sánchez Montes y Juan Varo Zafra (coordinadores), Federico García Lorca, clásico moderno 1898-1998), Diputación de Granada, 2000 y José María. Camacho Rojo (ed.), La tradición clásica en la obra de Federico García Lorca, op. cit. Sobre la génesis de “Yerma” y su relación con la tradición clásica griega en concreto, véase: Lucía Romero Mariscal & María José Sánchez Montes, “Yerma y la tragedia griega: El texto y las puestas en escena”, en la ya citada obra dirigida por el profesor Camacho Rojo.

7) Véase: José Ortega, Conciencia social en los tres dramas rurales de García Lorca, Centro de Estudios Hispánicos de Granada, 1981, pp. 18-19. Fue el profesor Francisco Ruiz Ramón quien acuñó el termino “trilogía dramática de la tierra española” para referirse a esas tres obras. Véase al respecto: Francisco Ruiz Ramón, Historia del teatro español. Siglo XX, Madrid, 2005, pp. 173-209. A las dos primeras, su autor Federico. García Lorca, las denominó “tragedia” a la tercera “drama”.

8) F. García Lorca, Obras Completas, Aguilar, Madrid, 1960, p. 731.

9) Francisco Rodríguez Adrados “Las tragedias de García Lorca y los griegos” op. cit., y en Estudios Clásicos 96, 1989, 51-61. También el libro de J. M. Camacho, pp. 357-367.

10) Antonia Carmona Vázquez, “Coincidencias de lo trágico entre Eurípides y Federico García Lorca: la mujer eje central del teatro de ambos autores”, en J.M. Camacho (ed.) La tradición clásica en la obra de Federico García Lorca, pp. 323-345.

11) P. Laín Entralgo, “García Lorca o la intuición esencial de la realidad”, en La Aventura de leer, Espasa Calpe, Austral, Madrid, 1964, p. 165. Véase también: G. Correa, La poesía mítica de Federico García Lorca, Gredos, Madrid, 1970.

12) A. Álvarez de Miranda, La Metáfora y el Mito, Cuadernos Taurus, Madrid, 1963, pp. 12-14 y ss.

Luis Díez del Corral, «La función del mito clásico en la literatura contemporánea», Madrid, 1957; J. S. Lasso de la Vega, «El mito clásico en la literatura española contemporánea», en «Actas del II Congreso español de Estudios Clásicos» Madrid, 1964, pp. 405-466.