VI. HOMBRE-INDIVIDUO VS. MUJER-GÉNERO
Como consecuencia de su carencia de logos, de individuación, la mujer es reducida a lo genérico. En efecto, en su ensayo sobre La poesía de Ana de Noailles, Ortega señala la segunda diferencia entre los sexos, la mujer es un género, no un individuo: “La personalidad de la mujer es poco personal, o, dicho de otra manera, la mujer es más bien un género que un individuo. Me parece vano querer cegarse ante esta evidente realidad, que explica tan bien la labor de la mujer en la Historia” (1).
El pensador madrileño escoge — en opinión de Burón González — desde el primer momento, la opción equivocada: al preguntarse por la mujer y no por “las mujeres” fija el tipo femenino en un universal-genérico que transforma en sometimiento incluso las alabanzas a la feminidad. En él, y coincidiendo en ello con Schopenhauer que denominó a las mujeres “las idénticas”, señala Ortega como esencial característica del ser femenino, del “eterno femenino” goethiano, la común identidad del alma femenina: “Si hubiese habido mayor número de mujeres dotadas de los talentos formales para la poesía, sería patente e indiscutido el hecho de que el fondo personal de las almas femeninas es, poco más o menos, idéntico” (2).
Al privarla de individualidad y degradarla a la categoría de género, la mujer va a ir perdiendo alguno de los rasgos más propiamente humanos, la personalidad. Ortega sanciona aprobatoriamente dicha marginación al contribuir con su pensamiento a la construcción de la idea de la mujer brillando con luz propia en la esfera de lo privado y de la intimidad. En contraposición a la presencia masculina, de rostro duro y anguloso, de mentón fuerte y mirada retadora —que Ortega confunde con la individualidad
— la “blandura” femenina, la suavidad de líneas, es solamente “representación de un tipo” (3). Con ello no se hace sino reafirmar la idea que ve a la mujer como presencia inmediata de la naturaleza domesticada. La falta de individualidad de la mujer hace incluso que su representación plástica ofrezca serias dificultades a los artistas que se atreven a pintarla. Ortega recuerda la onerosa experiencia del pintor en ese empeño de la siguiente manera:
“En el retrato se plantea el problema de crear plásticamente una individualidad, una figura que afirme su carácter único, insustituible, señero. Para ello hace falta que el pincel sea capaz de individualizar su objeto, pero, además, que éste sea de suyo individual y no igual a otros muchos, mero representante de un tipo. Y acaece que, si hay pocos verdaderos retratos de hombre, puede decirse que no hay ninguno de mujer. El retrato femenino es la desesperación de la pintura. El artista se ve forzado, para singularizar la fisonomía copiada, a acumular distintivos ornamentales, buscando en el traje diferenciaciones que faltan en la persona. La mujer es para el pintor, como para el amante, una promesa de individualidad que nunca se cumple” (4).
Una ley esencial de lo femenino consiste fundamentalmente, según Ortega, en su afán por mantener velada su “intimidad. El hombre (varón), por el contrario, está normalmente dispuesto a proyectar hacia el mundo su interioridad profunda. En su glosa de la poesía de la poeta francesa Ana de Noailles, Ortega alude al “cauto hermetismo femenino” y sugiere que la mujer, a diferencia del hombre, es incapaz para la lírica, porque carece de interioridad. La razón de ello es que el lirismo es algo delicado, la cosa más delicada del mundo:
“Supone una innata capacidad para lanzar al universo lo íntimo de nuestra persona… Ahora bien: estas condiciones sólo se dan en el varón. Sólo en el hombre es normal y espontáneo ese afán de dar al público lo más personal de su persona. Todas las actividades históricas del sexo masculino nacen de esta su condición esencialmente lírica. Ciencia, política, creación industrial, son oficios que consisten en dar al público anónimo, dispersar en el contorno cósmico lo que constituye la energía íntima de cada individuo” (5).
El lirismo, el “arrojar fuera lo íntimo”, es en la mujer algo forzado, casi cínico; en ella no puede alojarse la genialidad lírica ya que se repliega en el intimismo epistolar o testimonial, en lo autobiográfico, y fracasa en lo público. En el “Epílogo a De Francesca a Beatrice” Ortega insiste en estas consideraciones para concluir que sólo el hombre puede hacer público lo espontáneo y natural en su persona y que sólo el varón puede expresar en ciencia, política, industria y poesía la intimidad de esos oficios que son la energía íntima de cada individuo. Para Ortega, la mujer oculta o esconde su ser íntimo y por lo tanto no sirve para vivir de cara a lo público como el varón. En sus “Divagaciones sobre el retrato de la Marquesa de Santillana”, escrito en 1918, ya quedaba asentada esta teoría al subrayar Ortega incluso la relación entre la moda (el vestido, el traje) y el adorno con la intimidad de la persona:
“Tal es la diferencia en la relación con el público del hombre y la mujer, que lleva signos contrarios. […] Así, a medida que aumenta el boato de que una mujer se rodea, crece el número de varones que se sienten eliminados de la opción a sus preferencias y se saben condenados a una actitud de lejanos espectadores. Diríase que el lujo y la elegancia, el adorno y la joya que la dama pone entre sí y los demás llevan el fin de ocultar su ser íntimo, de hacerlo más misterioso, remoto e inasequible” (7).
La explicación que da de ello, como vemos, es bastante distinta de la que se supondría en principio: la afición de la mujer a su propio adorno nada tiene que ver en realidad con la vanidad o la ostentación. Para Ortega, por el contrario, la mujer se adorna, utiliza complementos y diversas modas para reservar para sí misma el reducto interior del que venimos hablando. Y lejos de ser ello una muestra de superficialidad, el adorno de la mujer es profundidad, signo de una interioridad celada.
Con el adorno, con el cuidado sobre sí, la mujer está expresando dos realidades simultáneamente. La primera es que tiene una intimidad valiosa que requiere un espacio propio; la segunda es que es una intimidad a la que no puede acceder cualquiera. El cuidado de la mujer que la mujer tiene sobre sí y que expresa sobre todo con la belleza estaría significando entonces que la mujer es consciente de su capacidad de ser ideal dinámico […], y que esto le lleva, paradójicamente, a mostrase ocultando (8).
El adorno que prodiga sobre su cuerpo tendría, pues, la función de poner una distancia entre ella y los demás, de hacer secreta su propia intimidad: “El traje es primero adorno, y el adorno simboliza estados interiores. Cubre, pero a la vez, descubre. El pudor induce a tapar el cuerpo porque el cuerpo exhala lo incorporal, expresa lo íntimo. Es el alma lo que se quiere cubrir” (9). Y todo ello es debido a que la mujer —“nativamente ocultadora”, en aguda expresión orteguiana— quiere y necesita ocultarse sin esconderse del todo, necesita “mostrarse ocultándose”, por así decirlo con el mismo sintagma que emplea Ortega. Con su peculiar gracejo madrileño llega a decir nuestro filósofo que “una muchacha de quince primaveras suele tener ya más cantidad de secretos que un viejo, y una mujer de treinta años guarda más arcanos que un jefe de Estado” (10).
Con independencia de retóricas declaraciones de admiración por la mujer, Ortega se va a mostrar bastante reticente (e injusto) al valorar la riqueza interna de la mujer: “La personalidad de la mujer es poco personal […] Ello es que la mejor lírica femenina, al desnudar las raíces de su alma, deja ver la monotonía del eterno femenino y la exigüidad de sus ingredientes” (11). Y, con esa misma actitud displicente y despreciadora de la mujer
—que recuerda a un pasaje similar de Nietzsche relativo a la fascinación femenina— añadirá nuestro filósofo:
“Cuando se da el caso de que una mujer posea felicidad y gracia bastantes para transmitir a la muchedumbre su secreto personal de una manera convincente y auténtica, nuestra desilusión llega al extremo. Porque entonces descubrimos que esa intimidad femenina, tan deliciosa bajo la luz de un interior, puesta al aire libre resulta la cosa más pobre del mundo” (12).
BIBLIOGRAFÍA Y NOTAS
1. J. Ortega y Gasset, “La poesía de Ana de Noailles”en Estudios sobre el amor, op. cit., p. 119.
2. Ibid.
3. M. Burón González, La historia y la naturaleza. Ensayo sobre Ortega, op. cit., p. 239 (en nota nº 29).
4. J. Ortega y Gasset, “La poesía de Ana de Noailles”, en Estudios sobre el amor, p. 119.
5. Ibid., p. 117.
6. J. Ortega y Gasset, El hombre y la gente, Madrid, 1981, pp. 141-143.
7. J. Ortega y Gasset, “Divagación ante el retrato de la Marquesa de Santillana”, en OC II, pp. 778-779.
8. J. Ortega y Gasset, “Cómo nos vemos a nosotros. La mujer y su cuerpo”, en Teoría de Andalucía y otros ensayos, en OC VI, pp. 220-221.
9. J. Ortega y Gasset, “Sobre la expresión, fenómeno cósmico”, en OC II, p. 694.
10. J. Ortega y Gasset, “Divagación ante el retrato de la Marquesa de Santillana”, en OC II, p. 779.
11. J. Ortega y Gasset, “La poesía de Ana de Noailles”, en Estudios sobre el amor p. 119.
12. Ibid.
ÍNDICE: ORTEGA Y GASSET, LA SEXUALIDAD, EL AMOR Y LAS MUJERES
I. INTRODUCCIÓN
II. LA DIFERENCIA BIOLÓGICO-SEXUAL
III. TIPOLOGIA DIFERENCIAL DE LOS SEXOS: ESPÍRITU VS ALMA
IV. CONFUSIÓN INTELECTUAL VS CLARIDAD CONCEPTUAL
V. MUJER-NATURALEZA Y HOMBRE-CIVILIZACIÓN
VI. HOMBRE-INDIVIDUO VS. MUJER-GÉNERO
VII. CONTRASTE ENTRE EL SER FEMENINO Y EL HACER MASCULINO
VIII. MUJER-PRIVACIDAD Y HOMBRE-CIUDADANÍA
IX. DE LA INFLUENCIA DE LA MUJER EN LA HISTORIA
X. MODO DE INFLUIR LA MUJER EN LA HISTORIA
XI. El CONTEXTO: LA MUJER EN LA ESPAÑA DE LA RESTAURACIÓN
XII. EL ROL DE LA MUJER EN LA SOCIEDAD CONTEMPORÁNEA
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