I. GUSTAV MAHLER: VIDA, INFANCIA Y AÑOS DE FORMACIÓN
La vida de Gustav Mahler (7 de julio de 1860—18 de mayo de 1911) fue breve pero intensa en acontecimientos dramáticos y esplendorosos, trágicos y gloriosos. Compositor y director de orquesta y ópera austro-bohemio. Para unos un “romántico tardío” o “posromántico”; para otros, un claro precursor de la revolución dodecafónica, representada por la Segunda Escuela de Viena (de Leonard Schönberg, Anton Webern y Alban Berg), personifica la transición entre el wagnerismo y la revolución atonal. Precursor innegable del atonalismo serial, eslabón que entrelaza dos estéticas, dos concepciones musicales, dos siglos: “Ningún otro compositor, ha indicado su biógrafo Marc Vignal, estuvo tan repartido como Mahler entre el siglo XIX y el siglo XX” (1). Fue un privilegiado testigo de la agonía del Romanticismo musical.
Gustav Mahler, Director de la Ópera de la Corte de Viena entre 1897 y 1907, director de la Metropolitan Opera House y de la Orquesta Filarmónica de Nueva York, desde 1908 a 1911; autor de nueve sinfonías que compuso entre 1888 y 1909 (y una décima, inacabada) y de varios ciclos de Lieder (2), entre los que destaca una de sus más grandes obras,Das Lied von der Erde ( La canción de la Tierra), es considerado como uno de los más destacados directores de orquesta y compositores del último tercio del siglo XIX y primer decenio siglo XX e indiscutible inspirador de la música contemporánea. Como compositor cabe señalar la originalidad extrema de su obra, caracterizada por un estilo característico y por su personal lirismo, que se manifiestan plenamente en sus Sinfonías, en muchas de las cuales intervienen coros, la voz humana.
El ciclo sinfónico mahleriano —compuesto de nueve sinfonías completas y de una, la décima, inacabada– debe ser conectado, por ello mismo, con su obra liederística, por su perfecta interrelación, al participar ambos de un mismo hilo conductor. Con la excepción de la Octava y de la Novenasinfonías y la inacabada Décima, muchos de sus Lieder “han actuado como generadores de buena parte de sua música sinfónica. Como ha observado J. L. García del Busto (3), la Primera sinfonía, está vinculada al primer ciclo de los Lieder eines fahrenden Gesellen (Canciones de un compañero errante)y “en un rasgo de gran personalidad, Mahler se sirve de la cancioncilla popular Frère Jacques para articular temáticamente el tiempo lento de la Sinfonía; el hecho de que fuerce la tonada infantil al modo menor y haga de ella una marcha fúnebre, siempre me ha parecido un genial anticipo del ciclo vocal que Mahler cantaría a la muerte de los niños: Kindertotenlieder (Canciones a los niños muertos). Las Rücker Lieder, se basan como las anteriores en textos del poeta alemán Friedrich Rücker. El ciclo Des Knaben Wunderhorn (El cuerno mágico del muchacho), basado en una recopilación de cantos populares alemanes. Para Mahler componer era “construir un mundo con todos los medios posibles”, con todos los recursos, y solía decir que “una sinfonía debe ser como el mundo: debe abarcarlo todo”, como confesara a su amiga Natalie Bauer-Lechner. Fiel a ese principio, Mahler obtenía “material” de diversas fuentes para sus canciones y obras sinfónicas: cantos de pájaros y cencerros de vaca para evocar la naturaleza y el campo, fanfarrias de clarines, melodías populares callejeras, danzas nacionales, marchas y músicas militares para recordar el mundo pueblerino perdido de su infancia.
En opinión de la mayoría de musicólogos y especialistas, en su música se manifiestan las inquietudes y las contradicciones de un posromántico hipersensible, en el que culmina o concluye toda la tradición musical que va de Beethoven, Schubert y Liszt hasta Bruckner y Brahms, de la que Mahler incorpora muchos de sus rasgos específicos o características musicales. Algunos de esos rasgos fueron: la introducción de solistas y coro en el género sinfónico a imitación de la Novena sinfonía de Beethoven; la idea de acompañar sus creaciones sinfónicas con un “programa” o de narrativas inherentes a las mismas, así como romper con el formato tradicional de la sinfonía de cuatro movimientos.
Los ejemplos de Wagner y Bruckner, de abarcar musicalmente el mundo de los sentimientos, estados de ánimo y problemas de la vida, encontrarán en su original música su representación más vívida, utilizando respectivamente el recurso a melodías y armonías cromáticas para reflejar el anhelo de “realización personal” o la utilización de disonancias, distorsiones o sonidos grotescos, estridentes, repetitivos para connotar el sufrimiento y la desesperación. Por ejemplo, tras serle diagnosticada su grave dolencia cardíaca trata, en la Novena sinfonía que luego compondrá, de reflejar su situación con la arritmia del primer movimiento: una nota única repetida monótonamente como el latido de un corazón. Son características singulares de Mahler la intrusión de la banalidad y el absurdo en momentos de profunda seriedad. Por ejemplo, en el segundo movimiento de la Quinta Sinfonía, cuando una melodía popular trivial de repente corta una solemne marcha fúnebre, o viceversa cuando una melodía trivial cambia su carácter para transformarse en una de las majestuosas corales características de Bruckner, que Mahler utiliza para significar la esperanza y la resolución de un conflicto más o menos dramático.
El propio Mahler reconoce esta idiosincrasia en su obra, caracterizando al Scherzo de su Tercera sinfonía como “la más absurda y al mismo tiempo trágica pieza que jamás haya existido… Es como si toda la naturaleza estuviera haciendo muecas y sacando la lengua”. El uso de una enorme orquestación y de un volumen sonoro desmesurado; la utilización de conjuntos fuera del escenario o el recurso a introducir —como ya hemos señalado—. melodías de música popular y formas de danza más frívolas —como el länder y el vals— para “dar cuenta” de los múltiples estados de ánimo y emociones representables con su música (4).
Otro aspecto, no menor, de su música es su profunda significación como anticipadora o anunciadora de un inquietante y espantoso mundo que se avecinaba. Gustav Mahler fue capaz de vislumbrar y profetizar en su obra musical un mundo de catástrofes pavorosas inimaginables e “impensables” hasta ese momento, como serían la Shoah (o la Shoá: la catástrofe) o el Gulag como muchos otros escritores, pensadores y artistas contemporáneos, desde el escritor checo Franz Kafka (La metamorfosis, El proceso, La colonia penitenciaria, El castillo entre 1916-1926) y los intelectuales judíos de la Escuela de Frankfurt exiliados en los EE.UU, Walter Benjamin y Hannah Arendt, hasta el artista suizo Paul Klee, Angelus Novus (1939), o el pintor noruego Edvard Münch, El grito (1921), que podrían ser calificados como “avisadores del incendio” (o del “fuego) que se cernía amenazante sobre la humanidad en un futuro inmediato o próximo (5).–
En este sentido Leonard Bernstein nos recuerda, en un célebre texto, que solamente una humanidad pasada por el tamiz de dos guerras mundiales y que ha sentido en carne los horrores y las tragedias del siglo XX era capaz de entender al Mahler de la Sexta sinfonía, bisagra que cierra un capítulo de la vida del genial músico y abre otro nuevo y definitivo: “El mundo de la Sexta es el del presagio, el del sueño conturbado y la lucha eterna entre fuerzas energéticas positivas y negativas. La Sexta se desdobla del plano puramente personal (enfrentamiento trágico del artista con su destino, resuelto en una derrota impotente del primero) para pasar a un punto de vista colectivo y futurista” (6). Mahler fue, en conclusión, capaz de representarlas en algunas de sus composiciones con su inmenso genio creador. Carlos María López Fe Figueroa ha sabido identificarlas: “En varias Sinfonías, sobre todo de la 5ª a la 7ª, estallan alaridos de catástrofes, como ningún otro músico ha sabido plasmar con su música. La música de Mahler es, en este sentido, como una “profecía de los espantosos horrores”, que va decayendo desde el estruendo pavoroso de los tres golpes del mazo al final de la 6ª Sinfonía, “la trágica”, a los enigmáticos y sobrecogedores movimientos primero y último de su Novena y el inicio —único terminado— de la inacabada décima” (7).
No podemos, sin embargo, quedarnos solo con esa amarga y trágica dimensión de su música. También su inmensa obra nos ofrece este esperanzador mensaje de un director mahleriano tan prestigioso como Klaus Tennstedt: “Mucho después de su muerte, Mahler sigue luchando contra un mundo terrible. Devuelve a la gente su sentido del sentimiento, del temor, de la indignación”. Y un director tan profundamente conocedor en su música como Claudio Abbado, ha escrito con lúcida y certera intuición estas palabras: “Tal vez la juventud pueda encontrar en Mahler todas las grandes cuestiones sobre la vida y la muerte” (8). Y todo ello porque vida y muerte son la cara y la cruz de nuestra existencia, nos acompañan permanentemente. Por eso comentando la Novena, el gran barítono estadounidense Thomas Hampson concluirá sabiamente: “Al final de la sinfonía, estamos en equilibrio; quedamos transportados a otro lugar de nuestra conciencia. Quedamos forzados a reflexionar qué significa ser humano y estar vivo”.
Gustav Mahler nace el 7 de julio de 1860 en Kalisté (o Kalischt, en alemán), pequeña aldea checa de Bohemia, al sur de Moravia, en el seno de una familia de judíos asimilados y de cultura germana (9). Este tipo de familia, perteneciente a la minoría judía dedicada preferentemente al comercio entre los granjeros checos y los núcleos urbanos germanizados, constituía un grupo conciliador en medio de la tensión étnica y nacionalista. Su padre, Bernard, vinatero, dueño de una destilería de vinos, de humilde origen y carácter autoritario y violento — una especie de “tirano doméstico” — pero con afanes de superación formativa cultural y aspiraciones de progreso social. Una vez acomodado en la burguesía comercial de la ciudad que elige para vivir, se crea una amplia biblioteca. En su hogar “se leía” y él mismo tocaba el violín.
Su madre Marie Hermann, joven tímida y delicada, diez años menor que él: “eran el agua y el fuego” (10), según Gustav. Gustav fue el segundo de sus numerosos hermanos, Isidor, el primogénito, de los doce/catorce) numerosos hijos del matrimonio, murió de accidente al año de vida. Antes de sus quince años, asiste a la muerte de seis de ellos, todos menores de dos años. La que más le conmovió fue la muerte a los 14 años de Ernst, un año más joven que él, en 1874 y tras larga enfermedad. Más tarde, en 1895, sufriría la pérdida por suicidio de su hermano Otto, músico como él. De todos ellos, sólo cuatro llegaron a vivir una existencia medianamente normal (11).
Desde Kalischt, Bernard se traslada con la familia en 1860 a Jihlava población checa de lengua alemana en la frontera oeste de Moravia, intentando mejorar su situación económica y dar a sus hijos una educación adecuada. Allí, en esa pequeña pero culta ciudad —con su teatro lírico y su orquesta— de cerca de diecisiete mil habitantes, transcurre parte de la infancia y adolescencia de Gustav. Su lengua natal, es el checo, pero se conoce el alemán del Imperio. El folklore bohemio, los cantos eslavos y las leyendas tradicionales alemanas forman parte de las primeras lecturas y aficiones de un niño que se muestra nervioso y reservado, excéntrico e inseguro, insolente y tiránico,aunque a veces se muestre paciente y compasivo. Pero su rasgo más destacado son las “ausencias”, su tendencia a la ensoñación, sus fugas hasta la lectura insaciable.
Desde muy pequeño Gustav se interesa por la música, por la que siente una innata atracción (12) e influenciado sobre todo al ambiente de esa amurallada ciudad medieval en el que transcurre su infancia, en la que procesiones, cánticos e himnos religiosos católicos, músicas callejeras, bailes y melodías populares o marchas militares y toques de trompetas de las bandas militares locales, lo acompañan y fascinan desde niño. Desde 1866 Gustav toma clases elementales de piano y con 10 años, en 1870, da su primer concierto como pianista en su ciudad. Realiza sus estudios secundarios en el Gymnasium alemán de la ciudad. Tras cursar allí dos años su” padre decide enviarlo a Praga para iniciar su carrera de pianista, pero no se adapta y retorna a su ciudad natal. En 1875,es admitido en el Conservatorio de Viena, graduándose en 1878 (13).
La Viena finisecular capital del Imperio y de la Mitteleuropa —la descrita en la Kakania de Robert Musil (El hombre sin atributos, 1930-1933) con el doble título de “K. und K.” (“Imperial y Real”) — era un emporio cultural, en el que coexistieron y, en gran parte, convivieron personalidades de la literatura, de la ciencia, del arte, de la arquitectura, de la filosofía, del psicoanálisis y de la música indiscutiblemente célebres y egregios. (14). En ese período juvenil tiene amistad con jóvenes relacionados con la música, la literatura y la historia como Hugo Wolf, también futuro compositor, Guido Adler, Rudolf Krzzanowsky, Fritz Löhr, Hans Rott. Asiste ocasionalmente a lecciones y conferencias de uno de los grandes compositores y maestros de musicales de la ciudad Anton Bruckner, cuya música admirará mucho y su influencia se hará notar en su posterior obra y creatividad musical en 1877 (era uno de los grandes líderes musicales de la época con Richard Wagner, en la ópera, y Richard Strauss y Johannes Brahms, en el sinfonismo).
Finalmente, conoce a un poeta y dramaturgo, Siegfried Lipiner, alabado por Nietzsche, que influirá mucho en su aprendizaje intelectual y filosófico. En la Universidad cursa el año académico 1877-78 eligiendo materias humanísticas e históricas, interesándose mucho por las leyendas medievales germánicas (especialmente por el Parsifal de Wólfram von Eschenbach). Una composición de esos primeros años fue una cantata para solistas, coro y orquesta, la famosa Das Klagende lied (La canción del lamento) de 1880, en la que las influencias de Wagner y de Bruckner son ya perceptibles. Hasta aquí su etapa de formación y estudios musicales.
BIBLIOGRAFÍA Y NOTAS
(1)Marc Vignal, Mahler, Castellote, Madrid, 1977.
(2)Lieder eines fahrenden Gesellen (Canciones de un compañero errante (o de un camarada): es el primer ciclo de canciones compuestas por G. Mahler. Tiene versiones para voz y piano o acompañamiento orquestal; Des Knaben Wunderhorn(“El cuerno mágico de la juventud”: también traducidos como “El cuerno maravilloso” del muchacho o del niño). Es un ciclo de lieder basado en una recopilación de cantos populares alemanes Des Knaben Wunderhorn, realizada por Clemens Brentano y Archim von Arnim (1781-1831), que data de 1805 a 1808; Kindertotenlieder” (Canciones a los niños muertos; también se han traducido como “Canciones para la muerte de los niños” o “Canciones de los niños difuntos”): es un ciclo de cinco canciones de unos veinte minutos de duración, para voz y orquesta. Las canciones toman sus letras de poemas de Friedrich Rücker, casi todas modificadas por Mahler, como acostumbraba); Lieder und Gesänge (colección de 14 canciones con acompañamiento de piano; la fuente de la mayor parte de sus letras es Des Knaben Wunderhorn o El cuerno mágico de la juventud); Rücker lieder, son cinco canciones para voz y orquesta o piano, compuestas entre 1901 y 1911 por Mahler, basándose en poemas escritos por Friedrich Rückert; Das Lied von der Erde (La canción de la Tierra) es un ciclo de canciones (lieder) en forma de sinfonía, un trabajo en gran escala para dos solistas vocales y orquesta escrito por G. Mahler, inspirándose en poemas chinos.
3) J. L. García del Busto, gran crítico y musicólogo español, señala, en su excelente artículo “Las sinfonías de Mahler”, que, aunque como compositor Mahler concentró su interés en la combinación de la forma sinfónica y el “lied”, como puede comprobarse, entre otras muchas composiciones suyas, en la Primera, Segunda, Tercera, Cuarta y Séptima sinfonías y en “sinfonía-lied” Das Lied von der Erde.
4) Por ejemplo, su Primera Sinfonía contiene una parodia de la popular melodía infantil “Frère Jacques”, y en su Primera, Segunda y Novena sinfonías se presenta un Länder en lugar del tradicional Scherzo. Asimismo, en su Tercera sinfonía se reproduce la cancioncilla habanera “Si a tu ventana llega una paloma” del músico español Sebastián Iradier, “oculta en un rincón de una vasta sinfonía cósmica”, en feliz expresión de González Casanova.
5) “Avisadores de incendio” (o de “fuego”) es un término acuñado por Walter Bénjamin en su obra Einbahnstrasse (Calle de Dirección única). Un avisador de fuego o incendio es un mensajero que carga con un anuncio o noticia que alerta de la proximidad de un peligro destructor. Con dicho vocablo se alude a todos aquellos escritores, pensadores y artistas que vislumbraron a distancia y anunciaron, con sorprendente lucidez, procesos, catástrofes y acontecimientos luctuosos que se avizoraban en el horizonte social, político y cultural de la sociedad occidental tan solo unos pocos decenios antes de sobrevenir y hacerse realidad en los tiempos oscuros que se avecinaban. Sobre esta temática Vid.: Reyes Mate, Auschwitz: Actualidad moral y política, Trotta, Madrid, 2003; y “La herencia del olvido. Ensayos en torno a la razón compasiva”, Errata Naturae Editores, Madrid, 2008; Michael Löwy, Walter Benjamin: Aviso de incendio. Una lectura de las tesis “Sobre el concepto de historia”, Fondo de Cultura Económica, México D.F., 203”.
6) Cita tomada en HistoClasica. Una Historia de la Música Clásica. Los compositores y sus obras con audiciones y análisis (https: //histoclasica blogspot.com. 2015).
7) Carlos María López-Fe Figueroa, “Mahler y el drama de la existencia humana (II)”, en Comunicación y Verdad.com, 13 de Julio de 2022.
8) Citado en José A. González Casanova, Mahler. La canción del retorno, Ariel, Barcelona, primera edición, 1995, pp. 24-25.
9) Perteneciente al Imperio austríaco, actualmente República Checa.
10) “Mis padres estaban siempre como el agua y el fuego. Mi padre era la terquedad en persona; mi madre, la propia dulzura…”, escribió en cierta ocasión. Vid infra, 4ª parte “Gustav Mahler, personalidad”
11) La Grange, en su espléndida y enciclopédica biografía de Mahler, amplia su número hasta 14 hijos.
12) Descubrió el piano en casa de sus abuelos de Bohemia cuando tenía cuatro años y fue sorprendido tocando el instrumento espontáneamente. Su padre, desde los cinco años del niño, alentó su formación musical.
13) Fueron sus maestros Julius Epstein en piano y Robert Fuschs en composición y en armonía a Franz Kreen.
14) En música, destacan Richard Strauss, Anton Bruckner, Gustav Mahler, y la llamada Segunda Escuela de Viena de Arnold Schönberg, Anton von Weber y Alban Berg. En pintura, Gustav Klimt, Oskar Kokoschka, Hans Makaert, Egon Schiele; en arquitectura y urbanismo figuras como Otto Wagner, Adolf Loos, y Camillo Sitte; en diseño Joseph Hoffman. En física, Ernst Mach, Ludwig Boltmann. Hans Kelsen, Joseph Schumpeter, sobresalen en derecho y economía; en filosofía, Franz Brentano, Richard Avenarius, Otto Weininger y Ludwig Wittgenstein. Sigmund Freud crea el psicoanálisis y le secundan sus primeros discípulos miembros de su Escuela. Destacan, finalmente, escritores y poetas como Karl Kraus, Frank Wedekind, Robert Musil, Georg Tralk, Stephan Zweig, Arthur Schnitzler, Hugo Von Hofmannsthal, Herman Broch. Para el conocimiento de la vida intelectual y de la cultura en la Viena finisecular Vid. Allan Janick y Stephen Toulmin, La Viena de Wittgenstein, Madrid, Taurus, 1974.
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