La esperada versión de la Odisea de Christopher Nolan ha provocado cierta recuperación del interés general por la literatura épica de la antigua Grecia, como si de repente nos diéramos cuenta de que aquellos poetas de antaño pudieran aún decirnos algo de importancia sobre la condición humana, que, seguramente, sigue siendo la misma que la de quienes vivieron hace más de tres milenios. Sin embargo, el director norteamericano no ha buscado tanto reproducir, cual erudito, los contenidos del cantar inmortal, es decir, las hazañas y peripecias de Odiseo, como servirse de ellas para establecer un relato propio, en el que caben tanto sus particulares cuitas como las ecuaciones estéticas y morales del mundo que le rodea a él y nos envuelve a todos nosotros.
Nada más empezar la película, el espectador se encuentra con una versión inesperada del caballo ideado por Ulises para engañar a los troyanos, hundido en la arena y albergando en su interior a guerreros extenuados. Los cascos y armaduras derivan de la fantasía cinematográfica actual y los barcos no son los del Mediterráneo arcaico, sino drakares vikingos. Es aún más sorprendente e injustificado que Elena de Troya -de níveos brazos, dice Homero, en el tercer canto de la Ilíada– y su hermana Clitemnestra sean encarnadas por dos actrices negras y la misma diosa Atenea sea de rasgos centroamericanos. Desaparece la famosa conversación de Nadie con el cíclope Polifemo, que, además, no tiene el ojo redondo, etc., etc. Qué duda cabe de que tales libertades son una tentación para el espectador mínimamente culto, que, sorprendido por su novedad, puede que se quede solo en ellas -para recriminarlas o, a veces, alabarlas- y pase por alto que la cinta pretende tener un sentido que va más allá de la manera de llevar a la pantalla los detalles de los personajes, de sus guerras y de su civilización.
La película de Nolan funciona como un formidable entretenimiento, pero también es un intento, más o menos logrado, de entrelazar epopeya y tragedia, es decir, de entretejer el relato de las hazañas militares de uno de los caudillos aqueos con la penetración en las contradicciones y dolencias de su mente. En realidad, ese espectador culto que suponíamos antes tendría que reconocer en esto que la infidelidad de Nolan al texto homérico se compensa con la que profesa a lo que ya hizo la propia Grecia clásica al construir sus tragedias teatrales sobre figuras que le proporcionaba la tradición épica. Nolan sabe que si algún héroe homérico se puede convertir en un personaje de tragedia es el astuto y parlanchín Odiseo. La Ilíada describe al rey de Ítaca con menos peso de lo corporal, él es el más psíquico, por así decirlo, de los caudillos que asedian a Troya. Y la Odisea confirma y desarrolla su personalidad en esa dirección, concediéndole incluso el privilegio de ser el relator de su propia vida. El canto XIII nos dice, con belleza conmovedora, que en su alma llevaba las huellas de mil pesadumbres. Y ese Ulises ya originariamente dado al pensar divergente, al que se le ocurre aquello que a ningún otro se le ocurre, ha sido capaz de resistir los embates del individualismo y de la introspección contemporánea y de fertilizar la literatura occidental desde el siglo XIX. ¡El Ulises de Joyce, claro! Pero también Kazantzakis o el hermoso poema Regreso a Ítaca de Kavafis y tantos otros que han ido rehaciendo la historia, apoyándose los unos en los otros (Martín Santos, por ejemplo, en Joyce).
La remodelación de Nolan es heredera de todas esas vicisitudes y, además, debe adaptarse al narrar cinematográfico y al gran público al que pretende llegar. Es curioso que también aquí el texto clásico facilite la dinámica requerida por el cine. Nolan no nos lo cuenta todo seguido ni visto desde la misma perspectiva, sino que coincide con la forma en la que la Odisea original avanza y retrocede y cede la palabra y la acción a personajes divinos y humanos distintos del protagonista, especialmente a su hijo, Telémaco. Tales enredos no le hacen perder de vista que los acólitos de las pantallas actuales van a requerirle la espectacularidad de los héroes y de los mundos míticos y, por eso, la cinta es muy bella en sus fotografías y ambientaciones. Incluso se rinde a lo superficial cuando las aventuras pierden el intríngulis de los diálogos homéricos, como el ya mencionado del sostenido con el pobre cíclope, al que Ulises ciega, pero Nolan enmudece, o en la sustitución de las palabras de la Circe épica por convenciones de nuestro tiempo. Asimismo, muchos minutos en la brutal pelea final de Ulises con los pretendientes podrían haberse sustituido por un guion más complejo.
Con todo, enmudeciendo a unos y cambiando a otros, Nolan consigue mantener su propósito trágico con cierta dignidad a lo largo de la película. La de su Odiseo es una tragedia crepuscular, de ocaso de la vida y de los tiempos que a uno le ha tocado vivir. Cuando el inteligente rey de Ítaca, maestro de la supervivencia, vuelve la vista atrás, hacia lo que ha vivido y hacia lo que él mismo ha hecho, descubre el remordimiento, el drama del que, aunque vencedor, sabe que ha destruido una bella civilización, que ha manipulado y conducido a sus hombres a la muerte y que su propia patria es un nido de víboras. En el encuentro con Tiresias en la superficie del Hades, Nolan orilla los versos homéricos para impresionarnos con el clamor de las almas de sus hombres condenados prematuramente a ser sólo sombras de lo que fueron. Por eso, su victoria final en Ítaca es también una terrible derrota, el fin de su tiempo, el colapso de la ley hospitalaria de Zeus, la que acabó con los devoradores de hombres, la sustitución del hermoso bronce de los aqueos por el hierro de los amenazantes pueblos del mar.
No le cabe al Ulises de Nolan sino embarcarse rumbo al crepúsculo, allí donde el final de su propia vida pueda coincidir con el inicio de otro mundo. Visión o interpretación que, quizá y a la vista de sus anteriores producciones, el director británico quiera proyectar sobre nuestro propio presente. Pero ¡cuántas veces se ha hablado ya del crepúsculo de Occidente y de sus dioses! Y, sin embargo, aquí seguimos.
¿O es que, en realidad, no seguimos del todo?
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